Moneyball

La más reciente película de Bennett Miller: el refrescante resultado de un duelo de actores y un excelente guion.

La primera impresión que uno se lleva de  Moneyball tiende a no ser del todo agradable: a simple vista parece una de esas películas sobre gestas deportivas épicas y edificantes que quieren conmover fácilmente al público con una buena porción de sentimentalismo.  Por eso insisto en que lo más sensato es no confiar nunca en las primeras impresiones. En efecto el film de Bennett Miller es una historia real sobre el beisbol,  muy particularmente sobre los Atletics de Arkansas, pero como ocurre en todos los relatos memorables y contados con buen pulso, muy pronto el espectador comprende que la historia que ve en la pantalla trasciende de lejos esas circunstancias para acercarse a situaciones presentes en su propia vida, o en la vida de cualquier persona.

Billy Beane, el manager general del equipo, interpretado por un  Brad Pitt convincente y maduro, tiene la determinación de sacar a los Atletics de esa olla a la que parecen destinados. Pero su método no es ortodoxo: en un medio que confía en los cazadores de talentos, hombres curtidos en el béisbol, con toda una vida de experiencia, Billy aplica un método estadístico para rearmar su equipo. Lo hace guiado por Peter Brand, un recién graduado economista de Yale, inexperto pero con habilidad para los números y con una inteligencia limpia de los prejuicios de esos hombres capaces de descartar a un jugador extraordinario solo por su manera de caminar. Ambos personajes emprenden un camino azaroso y solitario que llegará a las últimas consecuencias y cuyo principal obstáculo son sus propios miedos. Encarnan la figura del ‘loser’, una vieja obsesión norteamericana que ha terminado por permear al mundo entero.

Recordamos a Bennett Miller, director de Moneyball, por Capote (2005), esa buena película que retrató al gran reportero durante la investigación que daría lugar a su célebre libro A sangre fría. En él, en Miller, recae sin duda buena parte del mérito de este relato contenido pero al mismo tiempo frenético. Sin embargo no se puede pasar por alto que el guion, una adaptación del libro Moneyball: el arte de ganar un juego injusto, de Michael Lewis, estuvo a cargo de Steven Zaillan y  Aaron Sorkin. Zaillian, como escritor titular con la ayuda en las sombras de Sorkin, escribió  La Lista de Schindler. Y  Sorkin es el autor del guion de joyas como A few good men, Charlie Wilson’s War y The Social Network. En últimas estamos ante un escritor con una habilidad especial para adaptar al cine relatos de la vida real. Tal vez a ello se deba el estilo con aires de documental en algunas secuencias de Moneyball. Pero la gran sabiduría de Zaillan y Sorkin radica en que, con esa temática, el público no debe hacer ningún esfuerzo por comprender las reglas del béisbol ni mucho menos los números de las estadística: basta con tener alguna noción de las reglas de la vida.

Un punto a parte merecen las actuaciones. Brad Pitt ratifica de nuevo que está lejos de ser un simple galán y nos muestra un personaje introvertido y contradictorio, siempre a punto de perder el control.  Phil Seymour Hoffman, en su roll de director técnico de los Atletics, le da a su personaje, valiéndose especialmente de gestos y silencios, puesto que su participación es breve y secundaria, la profundidad y el relieve característicos de todos sus trabajos. La gran sorpresa, por supuesto, es el comediante Jonah Hill, en el papel del joven economista asistente y escudero de Billy, Peter Brand. En ese personaje tímido, que vive el drama del triunfo y la derrota con un asombro que apenas se asoma en su rostro calculadamente inexpresivo, reposa buena parte de la tensión del film.

Moneyball es una sorpresa muy agradable en medio de esa tanda de películas que aspiran a ganar el Oscar y que, excluyendo a The desendants y a pesar de ilusiones como The Artist y Hugo (hay que decirlo con lástima), no están al nivel de las expectativas. Su historia, no se puede negar, adolece un poco del efectismo propio e inevitable en las grandes producciones de Hollywood, pero es una obra ante todo sobria que explora bien a unos personajes en la lucha por encontrar el lugar que ocupan en sus propias vidas. 

The artist

Una antigua forma de hacer hablar al silencio

The Artist, la reciente sensación cinematográfica, nos demuestra que en en el cine las viejas maneras de narrar están aún lejos de agotarse.

Fui a ver The Artist luego de esperar con ansiedad durante varios meses. Esperé, como todo el mundo, con  la tentación de la piratería respirándome en el cuello. Y con el temor de que si la película no obtenía alguna nominación al Oscar, jamás la veríamos proyectada en nuestras salas. Por suerte eso no ocurrió,  y por el contrario esta cinta de Michel Hazanavicius cuenta con nueve nominaciones, entre ellas a mejor director y a mejor película. Una nominación al Oscar, no está demás aclararlo, es con frecuencia una razón suficiente para sospechar de la verdadera calidad de un film, pero es una garantía de que será mundialmente bien distribuido.

En la entrada del teatro había un cartel enorme en el cual se leía una cita según la cual The Artist era ‘totalmente entretenida’. Eso me dio mala espina, pero obviamente seguí adelante. Compré mi boleta y entré a la sala casi vacía. Por alguna razón no pasaron  como es habitual los trailers, cosa que me molestó bastante: esa es una de mis partes preferidas de ir a cine, los trailers. En Fin. Comenzó la proyección y la cosa pintaba bien cuando al cabo de unos veinte minutos las señoras que estaban detrás mio comenzaron a murmurar acerca de la calidad de lo que estaban viendo…

Solo unos minutos después vi al grupo de ancianas bajar las escalas pesadamente ayudándose las unas a las otras: ‘quién se va a quedar viendo esta caspa’, dijo una de ellas.

The Artist, como ya lo han repetido los medios, es la historia de una estrella del cine mudo, George Valentin, que se queda sin trabajo cuando la innovación del audio irrumpe en la industria. Con ese argumento es inevitable pensar de inmediato en películas que exploraron la misma idea: Sunset Boulevard (El crepúsculo de los dioses) de Billy Wilder y Boogie Nigths, la deslumbrante película de Paul Thomas Anderson sobre el ocaso de una estrella porno a finales de los años setenta debido en parte a la llegada del video. Pero en realidad el argumento es solo un pretexto para abordar un asunto más complejo y actual: Valentin, que a pesar de su condición de superestrella podría ser cualquier hombre, cualquier ser humano, encarna la paradoja de ser incapaz de salir de sí mismo y comunicarse con el mundo, aunque tiene a su alcance un medio que lo pone en contacto con millones de personas. Esta encerrado dentro de sí, sitiado por el orgullo y el miedo. Por eso el silencio, lejos de ser un mero asunto estilístico, es el mayor recurso expresivo de la historia; al punto que en algún momento cierto personaje le recrimina al protagonista: ¿¡Por qué no puedes hablar!?

Como Spielberg, que decidió rodar la Lista de Schindler en blanco y negro para serle fiel a los documentos fílmicos sobre la segunda guerra mundial, Michel Hazanavicius prefirió hacer su película recurriendo a todos los ingredientes del cine mudo: el silencio, obviamente, la gesticulación, la música. Pero en particular  a esas metáforas visuales sutiles tan usadas por Einsenstein y Griffith para hacer hablar las imágenes de otra manera. En uno de los momentos más dramáticos de la película, por ejemplo, Valentin levanta la sábana que  cubre cierto objeto y se encuentra con unas estatuillas: el mono que se tapa la boca para no hablar, el que se tapa los oídos para no oír y el que se tapa los ojos para no ver: esa imagen es su propio reflejo, su historia. En otro plano el protagonista camina a la deriva por la calle y en el fondo, casi desenfocado, se lee un anuncio sobre el pórtico de un almacén: Nowhere…

Pero The Artist no es solo la historia de ese hombre confrontado por su destino. Es al mismo tiempo un retrato de los espectadores, que acostumbrados al ruido constante de miles de mensajes, vivimos a nuestra manera tan aislados del mundo como George Valentín.

Esta claro que la película, y no lo digo en su contra, aunque podría, es el material típico de los Oscar: una historia de superación en efecto entretenida (a pesar del juicio de aquel grupo de señoras), bien contada y con un mensaje edificante que te saca del teatro con una sonrisa en la boca.

Con todo, probablemente  la prensa ha hecho demasiada bulla al respecto: es una pregunta que vale la pena hacerse, pero eso ya es otra historia…

Girl with the dragon tattoo

La última película de David Fincher, a la zaga de Stieg Larsson

El gran director de Seven ahora tras la pista de otro asesino.

Es una lástima decirlo, pero no hay remedio: David Fincher dio un paso en falso con Girl with the dragon tattoo y tal vez haya que agregar que por ahora queda muy poco del director sorprendente y recursivo de la década de los noventas… A mí nunca se me va a borrar la fascinación que sentí la primera vez que vi Seven, ese film oscuro, lleno de guiños a la historia de la literatura y con ecos del Jorge Luis Borges  de La muerte y la brújula. 

Se me ocurre eso sí que tal vez buena parte de la grandeza  de  Fincher radica en que los  espectadores que lo encumbraron y llegaron casi a idolatrarlo (quien escribe, por ejemplo) pertenecen a una generación que apenas vivía su primera juventud y tenía la adolescencia aún pegada a los talones cuando vio esos primeros trabajos, hoy considerados de culto: El juego y El Club de la Pelea (más allá de la novela de Palahniuk)  de hecho son películas indiscutiblemente pensadas para alborotar la testosterona y llenas de giros forzados a las que justificamos y queremos por razones más emotivas que cinematográficas.

En la década pasada Fincher filmó La habitación del pánico, que no merece mayor atención; y Zodiac, a juicio de los entendidos una ‘obra de madurez’ (lo cual puede interpretarse también como ‘un ladrillo insoportable’), donde se le va la mano  en no complacer el morbo y las reacciones a flor de piel tan explotadas en toda su filmografía. En 2008 vimos El curioso caso de Benjamin Button, una historia entretenida con cierto aire a producción Disney, que lastimosamente, pero con razón,  llamó la atención más por los sofisticados efectos especiales usados para envejecer y rejuvenecer a Cate Blanchett y a Brad Pitt.

The Social Network en 2010 fue una propuesta estimulante: ceñuda y austera como Zodiac,  pero al mismo tiempo ágil, nos permitió ilusionarnos cuando Fincher anunció que su próximo proyecto se inspiraba  en  Los hombres que no amaban a las mujeres, la primera novela de la trilogía Millenium de Stieg Larsson.

Girl with the dragon tattoo se perfilaba como un retorno al cine electrizante del Fincher de los noventa considerando que la novela de Larsson, si hacemos a un lado sus farragosos primeros tres capítulos y el estilo siempre ramplón, resulta bastante potable con su exploración de las perversiones de la sociedad sueca y con Lisbeth Salander, carismática como pocos personajes de la cultura popular en los últimos años. Pero algo no marchó bien.

Stieg Larsson ha sido  generosamente  equiparado por Mario Vargas Llosa con los grandes novelistas de folletines del siglo XIX, con Alejandro Dumas en particular. La afirmación parece exagerada, pero no carece de sentido. El sueco construye una trama vasta y minuciosa  que fluye por medio de personajes esquemáticos, pero bien dibujados por sus circunstancias, a quienes su pasado dota de una determinación admirable que mueve la acción del relato de manera frenética. En ese contexto la apreciación del premio Nobel peruano resulta comprensible: también Athos, Porthos, Aramis y D'Artagnan pueden parecer planos y caricaturescos, pero las acciones que desencadenan con su determinación y su valor constituyen una crónica tan colorida y completa de la Francia de Luis XIII que muchas faltas quedan compensadas. Y Larsson nos muestra, con el pretexto de una extraña serie de crímenes, un panorama completo de las relaciones de poder, de las imposturas, de la corrupción y la xenofobia de una sociedad que es como un sepulcro blanqueado.

Por supuesto, es una insensatez juzgar una película por su parecido con el libro, pero en este caso la comparación nos sirve para comprender que lo que falla en Girl with the dragon tattoo es que Fincher, a pesar de que su película dura más de dos horas y media, despoja al relato y a los personajes de buena parte de esas circunstancias que les dan sentido en el libro. Algunas acciones, como la búsqueda de Harriet en los desiertos de Australia y el proceso del industrial Wennerström, quedan tan resumidas que no aportan casi nada. Solo se ve la superficie: los crímenes y la presencia extravagante de Lisbeth, cuya faceta de hacker casi se pierde. Es como ver solo la piel del tigre.

Incluso habría que reconocer que, con lo limitada que resulta, la adaptación sueca de 2009 a cargo de Niels Arden Oplev es de sobra mejor lograda (mucho más entretenida, por lo menos), en buena medida debido a que Noomi Rapace interpreta a una Lisbeth Salander mucho más convincente y más llena de matices que el soso e inexpresivo personaje creado por Rooney Mara..

Días de Cielo

La hora mágica de Terrence Malick y Néstor Almendros

El mundo de Christina de Andrew Weyth, una notable influencia para la estética de Days of Heaven.

Una breve mirada a la pintura presente en la mítica obra de Malick y Almendros.

Luego de varios años Terrence  Malick ha vuelto al primer plano de la escena cinematográfica:  el año pasado estrenó The Tree of life, obra que le valió la palma de oro en Cannes y lo tiene en la competencia por el Óscar. Ahora esperamos The Burial, su último proyecto que involucra a figuras como Ben Afleck y Rachel McAdams.

A propósito de todo ello,  bien vale la pena recordar un poco su obra. En particular Days of heaven (1976). Y es difícil referirse a esa película sin traer a cuento también a Nestor Almendros, el gran director de fotografía español que trabajo con directores como Rohmer y Truffaut y que hizo en la cinta de Malick un trabajo memorable e inconfundible por su tremenda originalidad y belleza estética.

En sus memorias Días de una Cámara, que constituyen el hilo conductor de esta entrada, Almendros expresa su deseo de que el espectador, sin importar en qué momento de la proyección llegue, pueda disfrutar la película solo por la solidez de la propuesta estética, más allá de si comprende cabalmente la historia.

En Días de Cielo, en efecto, uno se deja llevar por el gran lirismo de las imágenes, que tienen muchísimo de documental debido a que tanto Malick como Almendros  trabajaron pensando en la obra de grandes fotógrafos-cronistas como Dorothea Lange y Arthur Rothstein.

Pero tal vez la influencia más notable en la película es la de la pintura: cada plano evoca obras como la de Edward Hooper, Andrew Weyth, Jean Francois Millet y Jan Vemeer, lo cual significó tomar una serie de decisiones arriesgadas durante el rodaje, de lo que da buena cuenta Almendros en su libro

Days of Heaven cuenta una historia sencilla: Bill y Abby (Richard Gire y Brook Adams) trabajan en una fabrica en Chicago, ciudad que abandona buscando una oportunidad en otro lugar, en Texas, por ejemplo: una vez allí encuentran trabajo en una granja cuyo dueño, Sam Shepard, se enamora de Abby, lo cual es el inicio de una tragedia.

Vermeer y la luz de ventana


A propósito de la influencia de Vermeer en la estética de Días de Cielo  con su iluminación proveniente de una sola fuente, Nestor Almendros dice lo siguiente en su autobiógrafa: Para las escenas de día en los pocos interiores que rodamos, se utilizó la luz real de ventana, a ejemplo de Vermeer. tenía la experiencia previa de esta técnica [...] Los fondos adquirían entonces una decidida penumbra, y solo los personajes se destacaban. Esta técnica posee aspectos positivos apreciables, aparte el más importante que es la belleza de esta luz natural. los actores trabajan mejor, sin la fatiga que produce la luz excesiva y el calor asfixiante de los focos.

La Lechera de Vermeer también tiene su versión gracias a la iluminación de Almendros.

Jean Francois Millet y la hora mágica


Gran parte del encanto y la hermosura de la fotografía en Días de Cielo radica en ese aspecto irreal de los paisajes. Algunos menosprecian el film justamente por el carácter artificioso y exageradamente sofisticado que mantiene. Curiosamente almendros y Malick pretendían alcanzar el mayor grado de realismo y por esa razón optaron por prescindir de la mayoría de artificios  típicos en la dirección de fotografía: Nuestro trabajo consistió básicamente en simplificar la fotografía, en depurarla de todos eso artificios del pasado reciente. Nuestro modelo era la fotografía del cine mudo, que recurría a la luz natural frecuentemente.


Para las secuencias en exteriores se utilizó la luz natural prácticamente sin ningún otro apoyo lumínico: ciertas partes de la película se filmaron, por expreso deseo de Malick, en lo que se llama la hora mágica; esto es, en el intervalo que existe entre que el sol se oculte y la caída de la noche. El periodo lumínico es de unos veinte minutos [...] La luz durante esos minutos es mágica, porque no se sabe de dónde viene, no se ve el sol, pero el cielo puede ser limpio, sin nubes, y el azul de la atmósfera sufre mutaciones extrañas.


Durante la hora mágica tiene lugar también el Ángelus la obra maestra de Jean Francois Millet, que obsesionó tanto a Vincent Van Gogh y a Salvador Dalí. Millet fue gran admirador del pensamiento de Rousseau y su exaltación de la naturaleza, por lo cual no resulta extraño que Malick lo encontrara tan cercano a sí  mismo. En Días de Cielo nos encontramos con dos planos que bien pueden considerarse tributos al gran pintor de la Escuela de Barbizon.

Otra obra emblemática de Millet presente en Días de Cielo es Las espigadoras, uno de esos cuadros que afianzó su reputación de pintor realista, en la línea de Courbet. A Malick, además de la posible ideología del cuadro, le servía obviamente el motivo, puesto que Bill y Abby son justamente braceros que viven  a su manera una lucha de clases en la película.

Bill y Abby tendidos sobre la paja en una escena idéntica a  La siesta, obra de Millet que, como tantas otras, fue minuciosamente copiada por Vincent van Gogh, quien siempre vivió obsesionado con él y su pintura.

  En el centro la versión de Van Gogh de "La siesta"

George Delatour y el fuego


El incendio de la cosecha de trigo es un capítulo especial dentro de Días del Cielo: justo cuando la tensión entre el granjero y Bill es mayor y cuando la tragedia por celos se hace inminente, el demonio que habita a los personajes se materializa en una plaga de langostas de proporciones bíblicas. Néstor Almendros cuenta la manera singular cómo fue grabada la plaga: para los primeros planos usaron cientos de saltamontes que fueron capturados para la película por el Departamento de Agricultura del Canadá. Pero en los planos generales en los que se aprecia la invasión se usaron semillas y cascaras de cacahuetes lanzadas desde helicópteros: La innovación consistió en utilizar una cámara que podía rodar en retroceso; se pidió entonces a los actores y a los extras que caminaran hacia atrás, y los tractores también marchaban hacia atrás. Así, al proyectarse la película impresionada, los personajes y los tractores iban hacia adelante y las langostas (semillas) no caían sino que parecían alzarse en vuelo de los trigales.


En esta secuencia la inspiración para el planteamiento lumínico fue George Delatour y en general los llamados candleligth painters, pintores de género especializados en escenas donde el fuego y la oscuridad son protagonistas. El fuego fue filmado sin luces de apoyo: Con nuestro procedimiento los personajes se recortaban en silueta contra las llamas como pinturas rupestre contra el negativo.


A la izquierda Brook Adams llevando una lámpara de fuego que en realidad tenía una pequeña luz eléctrica adentro y cuyo cristal había sido teñido de naranjado para lograr así la temperatura de color del fuego producido por el petróleo. A la derecha  Mujer sosteniendo una vela de Godfried Schalcken.

La influencia de Edward Hooper


Edward Hopper fue probablemente el más grande pintor norteamericano en el siglo XX, por encima de figuras como Geogia O'keffe, Grant Hood y Norman Rockwell. Su influencia ha llegado a artistas actuales de la magnitud de Eric Fischl. Hooper fue un retratista de la soledad y su presencia en el cine fue y sigue siendo notable. Desde Jhon Huston pasando por Robert Altman, Todd Haynes y David Lynch hasta llegar al mismo Tarrence Melick.

Alfred Hitchcock siempre  admitió la influencia de Hopper en la composición de sus encuadres. La misteriosa casa de Norman Bates en Psicosis es una réplica casi exacta de La casa al lado de la vía del tren de Hopper.  Con la mansión verde del granjero, Malick hizo un tributo a dos grandes creadores.

La casa al lado de la vía del tren      La casa del granjero en Dias de Cielo                      La siniestra casa de Norman Bates

Fuente:


Días de una Cámara. Néstor Almendros

Por último, un fragmento de una entrevista concedida en 1978 en la que Almendros plantea algunas de sus ideas sobre la luz Vermeer.

El último esperpento de Almodóvar

La última película de Almodóvar,  una idiotez o una propuesta arriegada, depende del punto de vista. Pero ante todo, un esperpento.

En la campaña de promoción tanto los actores como él mismo hablaron de La Piel que habito como el proyecto más arriesgado y distinto de Pedro Almodóvar. Por supuesto, en una carrera que ajusta ya dieciocho largometrajes de tramas y personajes delirantes, tal descripción sembró una considerable expectativa. Llegaron las nominaciones: el Globo de oro, los Barfta, en fin. Pero la crítica, como es habitual, no se puso de acuerdo: una “obra de magistral factura, otra genialidad del manchego”, la llamaron los más predecibles. Carlos Boyero, crítico del diario español El País, la denominó con desdén como ‘una comedia bufa, una notable idiotez’. Los espectadores, a juzgar por lo que se lee en las redes sociales, experimentan un moderado entusiasmo. Pero en últimas aún persiste cierta cordial polémica acerca de qué es, a qué género pertenece este nuevo engendro. 


Se hablaba de un film de terror, aunque uno se atrevería a decir que no es precisamente miedo lo que inspira, en cierta oportunidad incluso nos depara alguna risa. Hay quienes ven en él un asomo de ciencia ficción y hasta de cine negro, pues además de la atmósfera no faltan uno o dos crímenes. Antonio Banderas fue más allá y declaró lúcidamente que “con Pedro no vale la pena hablar de géneros porque él mismo es un género y cada una de sus películas esta inmersa dentro de la burbuja que lo rodea”. 


La piel que habito, como es costumbre en Almodóvar, 
apeñusca innumerables referencias a la pintura, al cine y a la literatura: el Doctor Robert Ledgard, cirujano plástico, cree que la humanidad puede modificar su ADN y así tomar las riendas de su propia evolución para convertirse en una raza más fuerte. El tipo es una variación del Dr. Frankenstein, que como es bien sabido emula a la mítica figura de Prometeo. Ledgard además perdió a su mujer en un incendio por lo cual está obsesionado con crear una nueva piel sensible a las caricias pero resistente a cualquier agresión, incluso al fuego. Y parece lograrlo cuando de una manera oscura encuentra a Vera Cruz, en quien aplica su invento con paciencia, a lo largo de varios años. 


Vera se convierte en la creación minuciosa de Ledgard, que la idolatra como a una encarnación de su esposa, así como Galatea fue delicadamente modelada en marfil y amada por Pigmalión, aquel rey de Chipre del cual habló Ovidio en las Metamorfosis y Bernard Shaw popularizó aún más en esa famosa obra de teatro, que a su vez inspiró My Fair Lady, la comedia de George Cukor con Audrey Hepburn. De Hecho, la nueva piel se llama G.A.L y es elaborada a partir de piel de cerdo (Pig... malión). Ese argumento, lo ha reconocido el director, también está cortado con la misma tijera de Los ojos sin rostro, el clásico de misterio de George Franju en el que cierto cirujano rapta mujeres para robarles la piel y reconstruir el rostro de su propia hija. 


Ya los psicólogos dirán si esa reverencia de Almodóvar por algunos íconos cinematográficos (o pictóricos, la Venus de Urbino, por ejemplo) no es en sí una manifestación de su propio pigmalionismo. En La piel que habito en todo caso es evidente la influencia de otro relato clásico cuyo protagonista padece de esa psicopatología: Vértigo. Allí un detective que no soporta las alturas, Scotie Ferguson, termina transformando a Judy en Madelayne, una mujer cuya muerte es el centro argumental del film. En El cine según Hitchcock Francois Truffout  asoció aquel personaje con la necrofilia. La misma asociación podríamos hacer ahora con Ledgard. 


En este punto, y luego de mencionar pieles artificiales, necrofilias, muertes y cambios extremos, hay que retornar la pregunta, irrelevante sin duda pero entretenida, de qué es La piel que habito. 


Hacia 1920 Ramón de Valle Inclán habló por primera vez de un género literario que pretendía deformar la realdad hasta llevarla a niveles que rayaran en lo grotesco para expresar de una manera más efectiva “el sentido trágico de la vida”. Lo llamó esperpento. Se trataba de una escritura expresionista con personajes distorsionados o extravagantes inmersos en realidades de pesadilla o absurdas con la muerte siempre presente, a la vuelta de la esquina. Esa también es una buena descripción de las películas de Almodóvar, que se resisten a mantenerse en los cánones de los géneros tradicionales y siempre parecen reclamar su bien merecido título de esperpentos.

Trailer

4. Rembrandt van Rijn

Una paleta repleta de negros, marrones, ocres y rojos lacados

                    Pobre ánima, retrato de Rembrandt van Rijn.

En un mundo que ha olvidado, o quiere olvidar, la noción de 'artista', no está demás recordar un poco a este artista verdadero y honesto.

El 8 de octubre de 1669, en medio de una lluvia helada que había dejado en los caños las últimas hojas de los tilos y los nogales, fue enterrado en una tumba sin nombre, en algún lugar incierto de la Westerkerk de Ámsterdam, un hombre del que ya nadie quería saber llamado Rembrandt Harmenszoon van Rinj. 


Solo unas décadas antes el prestigio de sus pinturas había sumado esplendor al llamado siglo de oro holandés, fecundo en comerciantes y marineros y en hombres de genio como Frans Hals, Jan Vermeer y Baruch Spinoza. 


Rembrandt, que tuvo siempre delirios de gran señor, fue sin embargo el más humilde obrero de la pintura, por lo menos hasta la llegada de Paul Cezanne, casi doscientos años después. En ese Ámsterdam oloroso a pimienta y a canela de las Molucas, a alquitrán, a queso y a cerveza, en ese puerto fragoroso cuyas calles veían perderse los pasos anónimos de René Descartes, el pequeño pelirrojo le dio una vida nueva a una tradición pictórica que aunque virtuosa conservaba aún la solemnidad del Renacimiento italiano.

En los cuadros de nadie hasta entonces las figuras habían logrado moverse con la naturalidad y la belleza cotidiana de la vida misma. En la torsión de una mano o en brillo tímido de una mirada encontraba el espíritu de cada personaje. Incluso si el personaje era él mismo.


Rembrandt emprendió desde muy joven un curioso estudio de la condición humana a partir de su propia imagen (estudio que reiniciaría mucho tiempo después Vincent van Gogh). Y sus gestos nos cuentan la historia de esa vida fastuosa ensombrecida siempre por las deudas y la muerte: Saskia, Hendrickje, Titus… 


Miguel Ángel trataba de encontrar sus figuras atrapadas en la piedra. Su trabajo, decía, no era otro que liberarlas y darlas a conocer al mundo. Rembrandt, cuya paleta abundaba en negros y marrones, en ocres y rojos lacados, imprimaba sus telas con tonos oscuros y comenzaba a buscar a sus personajes, a sí mismo, en esa oscuridad. Primero con algunas veladuras y luego, cuando ya eran reconocibles, con pinceladas gruesas y empastes. Y finalmente ese mundo veía la luz

1. Esperando que la luz cambie a verde

Sobre la agitada vida de un peatón.

Charlie

A veces veo la gente cruzar la calle con esa desenvoltura y me pregunto por qué no soy capaz de hacer lo mismo: yo espero a que la luz cambie a verde. Punto. Eso hago yo. Pero los demás se tiran a esquivar los carros y pasan como si nada. Como si tuvieran un pacto de no agresión o como si no les importara, o no sé. Como si supieran que van a seguir viviendo, intactos. Una vez hace mucho tiempo quise ser así. Y empecé a metérmele a los carros. Un día  la calle estaba vacía, nada más se veía un carro lejos, muy lejos, era como un Jeep o un Campero;  y empecé un trotecito suave, aparentando confianza, como si estuviera seguro de que ese carro nunca fuera a llegar. La actitud de uno es muy importante, como con los perros, uno tiene que moverse como si no tuviera miedo. Y noté cuando ya estaba en media calle que el carro venía muy rápido, pero seguí mi trotecito,  así: suave, seguro. Y cuando ya estaba a punto de llegar al andén di un salto, muy seguro también, como si nada. Un saltico breve para llegar al andén. Y sentí  que el carro me rozó la camisa, le sentí la velocidad y el viento hasta alcanzó a  despeinarme  y un señor que estaba ahí me dijo: hombre ¿no te diste cuenta? casi te coge ese carro. Le vi el susto en la cara, estaba aterrado. Y  sonreí como si nada, no quise prestarle atención, él se me quedó mirando como con cara de estos muchachos son locos. Pero yo sí me di cuenta de qué había pasado: ese carro de verdad  estuvo a punto de levantarme. Y me lo imaginé, me gusta imaginarme esas cosas, me imaginé mi cuerpo volando varios metros, con todos los huesos quebrados y tirado luego en el pavimento caliente con el cráneo estrellado contra el piso. Me vi ahí, viviendo mi último segundo de conciencia sin entender nada, con el mundo dándome vueltas; uno debe oír un murmullo, pensé yo, el murmullo de la gente viéndolo a uno muerto. Me imaginé el tiempo que pasaría antes de que me recogieran y en mi casa supieran qué había pasado conmigo y mi cuerpo ya inservible por ahí guardado en una morgue. Me imaginé el frío.  Me imaginé a mi mamá y a mi tía llorando y a la gente que me conoce preguntando por mi. Me imaginé el carro, anónimo, siguiendo su camino como si nada y cumpliendo su fantasía oscura de matar algún día a alguien. Ese carro iba tan rápido y la calle estaba tan sola que en solo unos segundos la distancia lo hubiera absuelto de cualquier culpa y yo hubiera sido tal vez un recuerdo culposo pero también vago. Me imaginé cómo esa persona se acordaría de mí. En realidad iba tan rápido que sin duda tenía toda la intención  de matarme. No tenía nada qué perder: hubiera sido mi culpa por no esperar. Siempre he pensado que el mundo está lleno de personas a las que no les queda otro remedio que portarse bien, pero que en secreto aguardan su oportunidad de aplastarte con el tacón del zapato,  o con lo que sea, como a un  vicho. Siempre que pienso en eso me sube un frio por el estómago. Por eso mejor espero. Decidí que iba a esperar así me vea ridículo. Y veo a la gente cruzar. Pero me gustaría tener la determinación, como ese día, de pasar la calle sin temores. A veces me pregunto también  cuántas  cosas de la vida  habré terminado haciendo de la misma forma que cruzo la calle: ir a pedir un trabajo, reclamar en el restaurante cuando la sopa esta fría, comer: como con cuidado, como analizando cada cucharada. Yo soy de esos tipos que más bien esperan. Y no siempre es por prudencia, la verdad, muchos creen que soy prudente, pero la mayoría de veces es que prefiero no tener problemas. Por eso digo. Con las mujeres también soy así.  Y me angustia porque creo que hacerle el amor a una mujer es como cruzar la calle con el semáforo en rojo: se necesita la misma imprudencia y la misma sabiduría, se necesita la misma ambición,  el mismo carácter animal y salvaje. Y no solo hacerle el amor, el solo hecho de  acercarse. Hay  hombres  que ven una mujer y de una le van diciendo cosas y la miran, la hacen reír. Pero yo no, yo me comporto con la misma prudencia con la que cruzo la calle. Nunca miro mucho a una mujer cuando me gusta, no mucho. Y si la miro es como si cualquier cosa. No me gusta dejar que descubra nada. De pronto por eso solo he conocido bien a una mujer en mi vida, solo una.  Podría parecer mentira, pero no. En las conversaciones trato de aparentar que he conocido muchas pero todo lo que sé lo sé por una sola. Y me refiero a cada situación con ella como si se tratara de mujeres distintas… Y funciona, hay quienes hasta me creen un mujeriego. Yo les sigo la corriente. Y es que he ido dividiendo a esa mujer en tantas que en mi mente ya no es la misma persona: una es la que besé por primera vez y otra  la mujer con la que terminé tantas veces, de hecho cada ruptura me parece ahora que fue con una distinta. Con un amor distinto. Sin darme cuenta fui multiplicando esa experiencia… Pero... No sé… No sé por qué terminé hablando de esto… Creo que fue por lo de las calles, 

sí claro, fue por eso.

Brevísima Historia de los Robots (III)

¡Oh, dioses! Si podéis concederlo todo...

Tercera entrada dedicada a la historia de los robots,  figuras presentes en el mito y en la ciencia. 


































































































Fuentes: 


Diccionario de los motivos de la Literatura Universal, Elizabeth Franzen. 


El Gólem, Gustavo Meyrink 


Enciclopedia de las cosas que nunca existieron, Michel Page 


Enciclopedia Judaica.

Cuando el ama de casa empuña la aspiradora o activa el mando de su ayudante de cocina pasa por alto, afortunadamente, que ambos aparatos son el resultado de viejas de obsesiones. En primer lugar la obsesión, o tal vez habría que decir el instinto, que nos impulsó desde el alba de los días a construir herramientas para facilitarnos el arduo ejercicio de la supervivencia (instinto que de hecho ayudó a dar forma a nuestra especie). Y en segundo lugar la necesidad de descifrar los arcanos de la vida creando de manera artificial a un ser humano. 


 A lo largo de los tiempos ambas obsesiones se han manifestado de maneras abrumadoras o que rayan en lo atroz como la esclavitud ha y el progreso técnico. Y han contado así mismo con innumerables tentativas por satisfacerlas tanto en la realidad como en la imaginación. Una muestra de ello nos la da Aristóteles en la Política cuando con sus palabras parece querer fundir el mito con el adelanto técnico de su época: si cada uno de los instrumentos pudiera realizar por sí mismo el trabajo, cuando recibiera órdenes, o al preverlas, y como cuentan de las estatuas de dédalo o de los trípodes de Hefestos, de los que dice el poeta que ‘entraban por sí solos en la asamblea de los dioses.”


Aristóteles mencionas dos casos ilustrativos pero insuficientes para dar cuenta del frenesí que ha impulsado a inventores, químicos y magos para crear un hombre artificial. Ovidio en Las Metamorfosis nos ofrece la historia de Pigmalión, rey de Chipre, quien con sus manos moldeó en marfil una mujer tan hermosa que terminó enamorándose de ella. Pigmalión ruega a la diosa Afrodita para que le infunda vida a su estatua: ¡Oh, dioses! Si podéis concederlo todo, yo os suplico que mi esposa se asemeje a la doncella de marfil… De regreso a casa el afortunado Pigmalión, cuyo nombre además sirve para nombrar cierta aberración sexual que no viene al caso, toca a la estatua y lentamente descubre (el sutil erotismo de la descripción es típico de Ovidio) que su cuerpo esta tibio y ha cobrado vida. 



Gigantes mecánicos


Dédalo, el gran arquitecto e inventor griego, llegó a construir según cuenta platón, figuras móviles tan inquietas que era preciso amarrarlas para evitar que escaparan. Esos portentos lo asemejaban al gran dios deforme Hefestos (Vulcano, según los romanos) de quien nos cuenta Homero en la Ilíada era servido por doncellas de oro provistas de conocimiento y sabiduría, y quien construyó para el rey Minos de Creta un gigante de bronce llamado Talos que muere cuando los argonautas logran cerrar su sistema arterial, provocando de esa forma su desangramiento.


También el poeta griego Píndaro habla en su séptima Oda Olímpica de estatuas móviles que inquietan las calles de Rodas y Creta: Las figuras animadas se encuentran adornando todas las vías públicas. Y parecen alentar la piedra, o mover sus pies de mármol. Sin embargo, esas creaciones fabulosas no solo viven en el ámbito de la imaginación: el físico y matemático griego Herón de Alejandría (Siglo II A.C), famoso por la invención de numerosas máquinas y autómatas, construyó pájaros mecánicos que volaban, bebían y… cumplían con otras necesidades propias de las aves y los animales en general. Además Herón construyó un teatro con autómatas que simulaban La danza de las Bacantes. 


Los antiguos egipcios consultaban estatuas proféticas que contestaban a las preguntas inclinando la cabeza o moviendo un brazo: se suponía que la fuerza de Thor, dios egipcio de la sabiduría, impulsaba esos movimientos, pero hoy sabemos que quienes los impulsaban eran simples sacerdotes. Esas estatuas sin embargo están emparentadas con las figuras oraculares de las que nos habla la Biblia llamadas Terafim. Dichas figuras eran cabezas momificadas cubiertas con una chapa de oro, consultadas antes de iniciar una empresa importante. 

Del Gólem a Frankenstein


 En la Baja Edad Media el médico y alquimista holandés Philp Theophrast von Hhenheim, conocido como Paracelso (1493-1591), encontró la forma de hacer el homúnculus. Según él era normal que un hombre creara un hombre sin la ayuda del vientre de una mujer. Su método para crear el homúnculus consistía en poner el semen putrefacto de un hombre en una retorta de alambique junto con una porción de estiércol de caballa igualmente putrefacto. La mezcla se dejaba reposar durante cuarenta días o hasta que diera señales de vida, momento en el cual ya podía ser considerada como algo semejante al ser humano. Luego era preciso alimentarla todos los días con una buena cantidad de sangre humana y mantenerla caliente y reposada con un poco más de estiércol de caballo para que al cabo de unos meses se convirtiera en un bebé sano y fuerte.


Similar a la del homúnculos, pero mucho más mística es la leyenda del Gólem. Según el Talmud Rabbah creó un hombre y lo envió a Rabí Zera, quien le dirigió una palabra pero no recibió respuesta, por lo cual le dijo: ¿Eres una criatura de los magos? Vuelve a ser polvo (Sanh. 65b) Gólem significa materia informe, algo incompleto o no formado por entero, como una aguja sin ojo, o una mujer sin concebir (Sanhedrín, 22b). 


En 1580 Rabí Löw de Praga construyó un gólem. Junto con sus dos ayudantes tomó arcilla de las orillas del río Moldáu y moldeó un hombre. Uno de los ayudantes trazó, de derecha a izquierda, siete círculos alrededor de la figura; el otro hizo lo mismo en el sentido contrario. Mientras trazaban los círculos ambos pronunciaban encantamientos: El gólem brilló como si tuviera fuego. Entonces Rabí Löw pronunció otro encantamiento y el fuego se extinguió, la figura comenzó a despedir vapor mientras le brotaba cabello y uñas. Rabí Löw trazó siete círculos alrededor del gólem y junto con sus ayudantes recitó el versículo del capítulo II del Génesis: Formó pues, Jheová Dios al hombre del polvo de la tierra, y alentó en su nariz soplo de vida; y fue el hombre en alma viviente. Luego al gólem le fue introducido un papel en el cual iba escrito El Nombre de Dios. El gólem abrió los ojos y cobró vida, y fue utilizado como esclavo durante los día hábiles y puesto en reposo los sábados. Cierto viernes Rabí Löw olvidó retirar el nombre de la boca del gólem y este enloqueció y sembró el terror en el Ghetto. 


La leyenda del gólem no dista mucho de la que dos siglos después popularizara Mary Shelley en su novela Frankenstein, solo que a diferencia del Rabí Löw, el doctor Frankenstein se valía de la ciencia y la técnica para arrebatar el poder de la vida a Dios ( el título completo de la obra es  Frankenstein o el Prometeo moderno). La creación del hombre por el hombre comenzaba a excluir a las fuerzas divinas. Hasta la novela de Shelley un conocimiento tan secreto e indescifrable como la creación de la vida emanaba de Dios, desde entonces se convirtió en una posibilidad para los hombre. Y esa posibilidad degeneró en pesadilla.

Napú (Primera parte)

Diario de viaje a un lugar solitario y hermoso en el siempre olvidado Chocó

Mis amigos Camilo y Chipuco

En el chocó, justo en la antesala del Tapón del Darién, hay un sitio con dos cascadas y tres playas libres de los detestables turistas. 

I 


Toto me lo había repetido en varias ocasiones: voy a estar en Napú, tu verás si caes, el viaje no dura sino unas diez o doce horitas… ¿Napú? En fin… sí, tengo que ir un día de estos, Toto, decía yo como por decir. Pero este fin de año no sé qué pasó: Juan, voy para Napú, etc… Ok, yo voy. Estaba buscando un lugar solitario, lejano y agreste donde pasar el fin de año… 


Juan, te recomiendo llevar una cometa, no te vas a arrepentir. Ok ¿Pero dónde iba a encontrar una cometa sin ser temporada? Yo nunca fui un constructor competente de cometas. Tomé las páginas amarillas. El almacén más cercano quedaba en el centro, en el Pasaje de los libros… Cerrado ¿Sabe a qué horas abren? Le pregunté a un librero vecino. No sabía pero hablamos un rato del viejo oficio de hacer cometas. De niño uno se iba hasta la orilla del río por las varillas y luego asaltaba el ropero de una tía para conseguir los trapos viejos con que hacer la cola. Buenos recuerdos, pero yo seguía sin cometa. 


 Llamé a otros tres sitios pero nunca contestaron. Al final encontré un lugar: la Casa de las cometas. Quedaba en algún lugar de Villa Hermosa. Luego de más de media hora en un taxi buscando por callecitas estrechas y empinadas, llegué. ¿Cómo supo de la Casa de las cometas el amigo? Me preguntó un hombre rubio y bajito ¿Por Feisbum? No, por las páginas amarillas. Me preguntó que tipo de cometa quería. No sé, una normal. Ignoro lo que el tipo entiende por normal: trajo dos cometas enormes. A una la llamaba el avión y a la otra la cobra. Cada una medía dos metros de alto por noventa centímetros de ancho; con la cola alcanzaban los doce metros. Le recomiendo la cobra, dijo. Esa era la más cara. ¿No tiene algo un poco más pequeño, más … normal? No. Ok. 


II 


El tipo que iba a mi lado en el bus peleó con su mujer toda la noche por celular, su llanto no me dejó dormir. Viajé de noche bajo una lluvia menuda y llegué a Turbo luego de ocho horas tortuosas. A las ocho de la mañana el calor ya lo envolvía a uno como un vaho tibio y espeso. 


El Waffe, nombre con el cual es conocido el puerto, ya sonaba a vallenato y reguetón y estaba repleto: vendedores de pescado, de lentes oscuros, de mango, de tiquetes... En fin; gente que había llegado a Turbo a hacer el mercado o alguna visita y ahora esperba regresar a sus casa Atrato arriba... Y turistas: de Medellín y Bogotá especialmente, algunos de Montería, un puñado de gringos y otro de holandeses. 


Pero en realidad el sitio no estaba tan atestado como de costumbre a fin de año: el invierno amedrentó a la mayoría viajeros. Hay mar de leva, se oía decir por todas partes. ¿Tu para dónde vas? Me preguntó alguien. Para Napú. Eeerda, no te van a queré llevá porque hay maretas. Averigüé en todas partes: en efecto nadie me quería llevar por temor a que las olas volcaran la panga cerca de la playa. En Napú no hay muelle. La única solución es que te vayas hasta San Francisco y desde allá camines por la playa hasta Napú, sería como una horita caminando, me dijo un vendedor de tiquetes. La magnitud de mi mochila me puso a pensar, pero a esas alturas ya me daba igual, así que separé mi cupo y me senté a beber cerveza y a aguardar mi panga. 


III 


Lentamente la panga fue dejando atrás el puerto y toda esa infinidad de embarcaciones abandonadas, con el vientre carcomido por el salitre y el cagajón de las gaviotas. En las orillas, casitas de madera y niñitos barrigones navegando sobre enormes rectángulos de icopor. A ratos, entre las nubes espesas y tristes, se asomaba un sol amenazante y blanco que parecía comiéndotendote la piel a mordiscos.


A la altura del puesto náutico del ejército una panga que regresaba de Acandí se detuvo cerca. Ha llovido seguido los últimos cuatro días, dijo un tipo con acento bogotano, prepárense para quedarse encerrados. Todo el mundo lo miró como un culo. Pero entre más avanzábamos peor se veía el cielo. Tenía un aspecto mortecino, horrible. 


Había mar de leva en efecto, de lo cual dieron fe los innumerables traseros a bordo de la panga: durante las dos horas que duró el viaje, la pequeña embarcación no dejó de saltar azarosamente sobre las enormes olas de agua turbia y espumosa que se deslizaban apacibles pero veloces a lo largo del golfo. 


Llegamos a San Pacho. Se bajaron unos cuanto pasajeros, el resto iban para Sapzurro o Triganá. Yo no hice amago de bajarme. Una mujer le pidió permiso al panguero para ir a orinar. El tipo no tuvo problema. Yo me le acerqué. Aquí esta bonito el mar, me dijo. Si, verdecito, le respondí. Era un hombre amable. Tu te bajas aquí, me dijo. No, yo voy para Napú. Pero a mi me dijeron que te dejara aquí y que tu te ibas caminando. Sí, pero ¿usted por qué no me lleva de una vez a Napú, loco? Le dije con mi cara de angustia más convincente. Tu sabej que allá hay maretas, me dijo… pero ejta bien, yo te llevo. Así de simple. 


IV


Llegajte, mi hejmano, me gritó el panguero, que trató de acercarse a la playa lo más que pudo. La panga se estremecía con las olas. Bájate rápido que se voltea ejta vaina, dijo el hombre, alarmado. Yo levanté mi mochila, envuelta juiciosamente en bolsas de plástico, me quité los tenis  y me tiré. 


El agua me daba al cuello; sentí las piedras inclementes punsándome los pies a cada paso. Los pasajeros de la panga miraban desconcertados como si no pudieran creer que alguien quisiera quedarse allí: delante de ellos se extendía la playa como una franja infinita custodiada por una pradera enorme salpicada de caballos y vacas y con tres o cuatro casitas de madera desperdigadas. Mucho más atrás una hilera de montañas robustas, la antesala al Tapón del Darien. Cómo se llama este sitio, preguntó una mujer. Eso es Napú, respondió el panguero.

lecturas de vacaciones (II)

Dos escritores que en vida cultivaron, queriéndolo o no, ese aburrido título de 'trangresor'. Como es típico, la muerte les ha sentado muy bien.

Cartas a un joven disidente, Christopher Hitchens

Me da cierta incomodidad reconocer que vine a leer al tipo justo porque se murió… Pero así fue. Como dije antes, no me siento especialmente atraído por las celebridades y mucho menos por aquellas con aire de niño terrible. El caso es que había visto algunos videos en los que Hitchens hacía de entrevistador y otros en los que hacía de entrevistado. En todos se mostraba como un conversador amable e inteligente y yo me preguntaba si así de amenos serían sus libros. Decidí empezar con estas cartas escritas, como es obvio, según el modelo del célebre libro de Rilke.

No me sentí defraudado: dueño de una erudición profunda, Hitchens escribe con la calidez y, creo que hasta se  podría decir, con el cariño de un viejo amigo. Se siente uno frente a un escritor que en realidad quiere compartir algo con sus lectores, muy por el contrario del  típico intelectual europeo arrogante que  se esconde detrás de un montón de conocimientos oscuros.

Como era de esperarse, Hitchens no  presume demasiado de su condición de disidente, ni de intelectual (aunque su ego esta presente en cada palabra), más bien recuerda el deber que tiene cualquier persona que se precie de un mínimo de lucidez de poner en duda las verdades que el mundo termina por validar y convertir en dogma. Y por supuesto llama al lector a dudar de  él mismo (del autor). Y lo dice de manera sincera, sin ningún asomo de pose.

Un apartado (una de las cartas) del libro que me llamó particularmente la atención fue  aquel en el que  advierte sobre los peligros de la risa como método de subversión: en un mundo con mentalidad infantil, acaso adolescente,  la regla es burlarse de todo. La risa nos hace sentir poderosos y pertenecientes a algo (al bando de los que sí entendieron el chiste, por lo menos) Pero en con frecuencia esas burlas y esas risas subversivas revelan la profunda debilidad de quien las profiere. Revelan la desnudez de alguien que incapaz de esgrimir argumentos sólidos apela a la simple y efectiva puñalada.

Los detectives salvajes, Roberto Bolaño

Escuché hablar por primera vez de Roberto Bolaño hace ya más de una década. Muy pronto ese nombre se volvió recurrente, casi un lugar común,  y en toda conversación con aspiraciones literarias alguien lo mencionaba con aire de suficiencia. Ese era el tipo que había que leer. Por entonces yo experimentaba una suerte de embeleco con la novela negra y hasta cierto punto con la novela policiaca. Devoraba con avidez todo aquello que involucrara una ciudad, crímenes, investigadores y tramas retorcidas. Estaba fascinado con Raymond Chandler, Dashiell Hammett, Chester Himes, Cornell Woolrich, Rex Stout, James Ellroy, Vásquez Montalban… En fin, me había convertido en un freak del género. En medio de esas circunstancias supe de la existencia de Los Detectives Salvajes… y solo con el título quedé atónito, lo cual naturalmente me revela como un fetichista sin remedio.

El caso es que la novela contaba con una contraindicación para mí. Desde muy joven sentí  un  notable desgano por aquellos libros y autores que el canon de la actualidad dice que deben leerse  so pena de pasar por ignorante. Creo haber superado ya ese prejuicio, pero aún se me ocurre que en  nuestros días  debe haber algo malo, o por lo menos sospechoso, con un libro que se vende copiosamente… Y Los detectives salvajes era uno de esos… 

En una actitud por lo menos tan estúpida y esnob como la de quien siempre posa de estar actualizadísimo en cuestiones literarias, yo sentía una vergüenza moderada al  admitir que había leído a algún autor del momento. Aun así inicié la lectura de la copiosa novela. Pero no sé qué pasó: al cabo de unas doscientas páginas la abandoné… Un tiempo después leí  La literatura nazi en América Latina y me di otra oportunidad con Bolaño, pero “los detectives” siguieron ahí, inconclusos.

Este diciembre sin embargo empecé de nuevo  desde la primera página. Y luego de varias tardes  terminé por fin. Terminé físicamente exhausto, con una especie de temblor leve en las manos. Ya quisiera yo contar con la erudición y el criterio para comprender la razón por la cual muchos la han encumbrado al trono de la nueva gran novela latinoamericana. No me cabe duda eso sí de que las ‘grandes’ obras  del arte en nuestros tiempos son con frecuencia el producto del capricho de unos cuantos personajes influyentes que terminan por imponer su opinión sobre el resto. Y supongo que en el fondo no hay nada malo con eso.

Más allá de las valoraciones, Los detectives Salvajes se me antojó, como toda buena novela, que sin duda lo es, un viaje. Y como en todo buen viaje me aburrí terriblemente en ciertos pasajes, tanto como para preguntarme si no debería abandonarla de nuevo. Por momentos encontré desagradables a Belano y a Lima, de la misma forma en que uno reniega en algunos trayectos de sus compañeros de viaje. Y me sentí agobiado con esa multiplicidad de personajes que aquí y allá le restaban intensidad al relato. Se me llegó a ocurrir, con la potestad que me da mi condición de lector anónimo, que, de haber sido el editor, algunos de esos monólogos habrían desaparecido. Claro, admito que en ese juicio tan atrevido interviene mi ignorancia, y que Enrique Vila Matas lleva razón cuando propone ese acervo de voces como uno de los tributos más importantes al idioma español en mucho tiempo.

He mencionado tantas veces la palabra viaje que no haré mucho énfasis en la emoción que me produjo la tercera parte del libro: la travesía por los desiertos de Sonora con las imágenes de ese México ardiente y primitivo, me parecieron el mejor momento de la obra, la suma de su verdadero carácter de libro de viajes o de road movie. Un viaje tan profundo a las entrañas de esa cultura como el del gringo viejo de Carlos Fuentes o como el del Malcolm Lowry.

Terminé el libro cansado como dije y con los días se me ha ido metiendo en el pecho un poco de nostalgia por la suerte de Cesaria Tinajero. Y me he descubierto extrañando un la voz de García Madero. Por lo demás debo aguardar a que el recuerdo de  la lectura repose un poco…