Reseña: El topo de Thomas Alfredson

Tras los colores de la traición

Luego de Let the rigth one in el director sueco nos entrega una película sofisticada y hermosa que les puede resultar difícil a algunos espectadores.

Gary Oldman, brillante como es costumbre, esta acompañado por algunos de las actores ingleses más brillantes de su generación: John Hurt, Colin Firth y Mark Strong.

Hace unas semanas dejé de resistirme a la tentación y comencé a ver esta largamente esperada película de Thomas Alfredson en Cuevana, pero luego de algunos minutos de esa fotografía hermosa decidí que definitivamente debía seguir esperando para apreciar semejante espectáculo, como debe ser, en una pantalla de cine. Y en efecto, creo que valió la pena.

Hoyte van Hoytema, a quien recordamos bien por su anterior trabajo con Alfredson en Let Rigth one in y por The fighter con David O. Russell, es el encargado de la dirección de fotografía. Se trata de una labor  impecable  que  transmite perfectamente el aura de soledad y aislamiento que caracteriza a todos los personajes; y lo hace en gran medida gracias al trabajo en equipo con un personaje que ya nos ha dejado con la boca abierta en otras ocasiones: la Directora de Arte María Djurkovic, cuya hoja de vida incluye un joyas como Las Horas y Billy Elliot.

En esta adaptación del libro de Le Carre no vemos nunca un color vivo (excepto eso sí por el rojo vino tinto que viste Ann, la mujer de Smiley, la noche en que él la descubre con otro hombre) Todos los decorados están dominados por tonalidades frías o colores tierra, a pesar de que los principios de la década de los setentas, época en la que se desarrolla la película, abundaban en colores  estridentes, propios de la psicodelia. En esa decisión cromática hay una gran sabiduría que va desentrañando lentamente el recorrido de George Smiley por el laberinto que lo llevará a descubrir al agente doble, al traidor, al topo que lleva años infiltrado en las altas esferas del servicio secreto británico.

En Dial M for Murder Hitchcock nos informa lentamente de la tragedia interior que vive la protagonista, Grace Kelly, por medio de los colores de sus vestidos. Al principio vemos una mujer esplendorosa que viste trajes y abrigos de colores intensos: en alguna secuencia inicial, en el apogeo de su amor, la vemos vestida de rojo intenso, por ejemplo. Pero a medida que avanza la trama y la traición de su marido empieza a ser evidente, esos colores, casi sin que nos demos cuenta comienzan a congestionarse con tonalidades ocres cada vez más opacas.

En El Topo vemos como el gris agente Smiley, derrotado al principio,  viejo, abandonado por su mujer y despedido de su trabajo, se va convirtiendo en un personaje cada vez más nítido hasta que en la secuencia final lo vemos triunfal,  impecablemente vestido con un traje negro cuyo tono es tal vez el más intenso en toda la película, lo vemos casi esbelto delante de una pared naranja sentado en el sitio que antes ocupó Control … Y como en la película de Hitchcock comprendemos cómo la fotografía y sus colores también nos habían ido contando  la historia en silencio.

Dos películas: Drive, Shame

La película es algo así como otro homenaje de Nicolas Widing Refn a Charles Bronson...

Esta es una de esas películas que lo dejan a uno  sin saber qué pensar durante un rato, perplejo. Especialmente por la violencia y la sangre que parece desbordar la pantalla hasta salpicar al espectador. Nicolas Winding Refn, su director, reconoce la influencia en su trabajo del cine de Alejandro Jodorowsky. Incluso dice que lo suyo es un homenaje. En efecto es difícil no ver Drive sin pensar, por ejemplo, en Santa Sangre y en general en esa atmósfera irreal y plagada de símbolos del, llamémoslo así, tarotista chileno; esa atmósfera en la que nunca se tiene certeza de nada. Y es muy probable que la influencia estuviera también en Bronson (2008) y en Valhalla Rising (2009), que es ya propiamente una pesadilla. También es muy evidente en Drive el mundo de Scorsese en Taxi Driver. Y ya ahí se puede poner tanta violencia en contexto.

No solo su trabajo como conductor, también su defensa de los inocentes pone al personaje que interpreta Ryan Gosling tan cerca del Travis Bickle de Scorsese. Un día, como de la nada, aquel taxista veterano de Vietnam se convierte en un ángel vengador y sanguinario. Es una historia que ha terminado por ser común: hace solo unos días, en Francia, a un tipo le dio por matar a balazos a siete personas, entre ellas a tres niños; las razones probablemente solo él las entiende. Algunos de estos justicieros son increíblemente célebres como Anders Brevic y nos despiertan secretas simpatías como Ted Kaczinzky, el Unabomber. Todos ellos son hombres que no soportaron la presión de un mundo devastador que convierte a cualquier ser humano en un cero a la izquierda. Ya mucho del carácter de esos personajes nos lo había adelantado Albert Camus en El extranjero, pero tal vez el antecedente más descorazonador y visceral esta en las Memorias del subsuelo de Dostoievski donde vemos como aquel oscuro funcionario comienza a alimentar su rencor en silencio.

La historia de Drive es más o menos sencilla: un hombre del que no sabemos casi nada trabaja en películas como conductor en secuencias de riesgo, es una especie de doble. Y cada cierto tiempo acepta participar en algún negocio sucio, atracos al parecer. Pero lo único que hace es manejar. Y lo hace con una habilidad pasmosa. Es un tipo rudo y temerario pero parece seguir inquebrantablemente un código de valores. Cómo es típico, el tipo conoce a alguien, una rubia frágil madre de un hijo cuyo padre esta en la cárcel… La defensa de ellos tres lo conducirá finalmente por un camino de muerte y sangre… En plata blanca estamos hablando de cualquiera de los matones melancólicos e inexpresivos interpretados por Charles Bronson al mando de Michael Winner (o de muchos de los múltiples pistoleros de Clint Eastwood) La diferencia principal radica en que Drive no tiene el mote de cine de acción, por el contrario el planeta entero se ha empeñado en verla como una película de autor.

Dos aspectos llamativos. En primer lugar, la hipnótica banda sonora compuesta por Cliff Martínez con un inconfundible aire de los ochentas, llena de sintetizadores. Y en segundo lugar,  la fotografía, que contribuye con la música a darle a la cinta una sensación de extrema frialdad que se mantiene siempre a pesar de la sangre tibia que sale a borbotones.


Ver el Trailer

Shame es una película magistral como las que lastimosamente no se ven con frecuencia.

Al finalizar la película lo que más me dejó sorprendido fue que Steve McQueen,un director que demuestra tanta maestría y solvencia narrativa,  haya apelado al recurso torpe e inoficioso de mostrar los genitales del protagonista ( o tal vez fue idea de los productores…) El caso es que la película les dedica algún plano  en dos o tres oportunidades. El resultado, como era de esperarse en una opinión pública con la madurez de un adolescente, fue una avalancha de comentarios, incluso en medios presuntamente serios, sobre la, digámosle, extensa virilidad de Michael Fassbender. Pero el trasfondo del film quedó en un segundo plano. A tal punto que, como se ha señalado insistentemente, la película fue ignorada casi por completo en las grandes premiaciones como los Oscar y los Globo de Oro. Igual, y como era de esperarse, a diferencia un buen número de las nominadas, y sobre todo de las premiadas, Shame es un film con los cojones bien puestos (más allá de la dotación de Fassbender).

Creo que no es disparatado comparar esta obra  de McQueen con la adaptación que Mary Harron hizo de American Psycho en la que nos mostraba ese mundo cerrado, asfixiante y claustrofóbico de un asesino en serie. Por supuesto Shame esta de lejos mejor lograda, pero en ella también hay muchísimo del sinsentido y del absurdo que sacian la sed de sangre de Patrick Bateman porque Brandon, el protagonista de la historia adicto al sexo e interpretado por Fassbender, perdido en su soledad y deambulando por los bares y los restaurantes de Nueva York, también trata de encontrarse cada noche en un cuerpo distinto, o trata de huir de sí mismo tal vez.

Resulta curioso que el film haya causado tanta polémica por el contenido sexual porque sin duda una de los factores que mejor revelan a McQueen como un gran director es que muy temprano los encuentros sexuales son presentados con tal frialdad y distancia que es fácil sentir el cansancio y la confusión de Brandon. Los fulgores eróticos, aunque los hay, son mínimos debido tal vez en parte a que la fotografía abunda en tonos fríos y los encuentros terminan por ser bruscos, impersonales y rutinarios. En una de las secuencias finales, durante una orgía llena de planos explícitos, vemos también el rostro de Brandon encontrándose con su mirada en un espejo, una mirada que revela con angustia y  hastío que  el paraíso al que conduce el placer también se puede transformar en un infierno.

Ver el Trailer

Increíblemente Hunguer, la gran primera película de Steve McQueen, esta disponible y completa en youtube aquí

Moneyball

La más reciente película de Bennett Miller: el refrescante resultado de un duelo de actores y un excelente guion.

La primera impresión que uno se lleva de  Moneyball tiende a no ser del todo agradable: a simple vista parece una de esas películas sobre gestas deportivas épicas y edificantes que quieren conmover fácilmente al público con una buena porción de sentimentalismo.  Por eso insisto en que lo más sensato es no confiar nunca en las primeras impresiones. En efecto el film de Bennett Miller es una historia real sobre el beisbol,  muy particularmente sobre los Atletics de Arkansas, pero como ocurre en todos los relatos memorables y contados con buen pulso, muy pronto el espectador comprende que la historia que ve en la pantalla trasciende de lejos esas circunstancias para acercarse a situaciones presentes en su propia vida, o en la vida de cualquier persona.

Billy Beane, el manager general del equipo, interpretado por un  Brad Pitt convincente y maduro, tiene la determinación de sacar a los Atletics de esa olla a la que parecen destinados. Pero su método no es ortodoxo: en un medio que confía en los cazadores de talentos, hombres curtidos en el béisbol, con toda una vida de experiencia, Billy aplica un método estadístico para rearmar su equipo. Lo hace guiado por Peter Brand, un recién graduado economista de Yale, inexperto pero con habilidad para los números y con una inteligencia limpia de los prejuicios de esos hombres capaces de descartar a un jugador extraordinario solo por su manera de caminar. Ambos personajes emprenden un camino azaroso y solitario que llegará a las últimas consecuencias y cuyo principal obstáculo son sus propios miedos. Encarnan la figura del ‘loser’, una vieja obsesión norteamericana que ha terminado por permear al mundo entero.

Recordamos a Bennett Miller, director de Moneyball, por Capote (2005), esa buena película que retrató al gran reportero durante la investigación que daría lugar a su célebre libro A sangre fría. En él, en Miller, recae sin duda buena parte del mérito de este relato contenido pero al mismo tiempo frenético. Sin embargo no se puede pasar por alto que el guion, una adaptación del libro Moneyball: el arte de ganar un juego injusto, de Michael Lewis, estuvo a cargo de Steven Zaillan y  Aaron Sorkin. Zaillian, como escritor titular con la ayuda en las sombras de Sorkin, escribió  La Lista de Schindler. Y  Sorkin es el autor del guion de joyas como A few good men, Charlie Wilson’s War y The Social Network. En últimas estamos ante un escritor con una habilidad especial para adaptar al cine relatos de la vida real. Tal vez a ello se deba el estilo con aires de documental en algunas secuencias de Moneyball. Pero la gran sabiduría de Zaillan y Sorkin radica en que, con esa temática, el público no debe hacer ningún esfuerzo por comprender las reglas del béisbol ni mucho menos los números de las estadística: basta con tener alguna noción de las reglas de la vida.

Un punto a parte merecen las actuaciones. Brad Pitt ratifica de nuevo que está lejos de ser un simple galán y nos muestra un personaje introvertido y contradictorio, siempre a punto de perder el control.  Phil Seymour Hoffman, en su roll de director técnico de los Atletics, le da a su personaje, valiéndose especialmente de gestos y silencios, puesto que su participación es breve y secundaria, la profundidad y el relieve característicos de todos sus trabajos. La gran sorpresa, por supuesto, es el comediante Jonah Hill, en el papel del joven economista asistente y escudero de Billy, Peter Brand. En ese personaje tímido, que vive el drama del triunfo y la derrota con un asombro que apenas se asoma en su rostro calculadamente inexpresivo, reposa buena parte de la tensión del film.

Moneyball es una sorpresa muy agradable en medio de esa tanda de películas que aspiran a ganar el Oscar y que, excluyendo a The desendants y a pesar de ilusiones como The Artist y Hugo (hay que decirlo con lástima), no están al nivel de las expectativas. Su historia, no se puede negar, adolece un poco del efectismo propio e inevitable en las grandes producciones de Hollywood, pero es una obra ante todo sobria que explora bien a unos personajes en la lucha por encontrar el lugar que ocupan en sus propias vidas. 

The artist

Una antigua forma de hacer hablar al silencio

The Artist, la reciente sensación cinematográfica, nos demuestra que en en el cine las viejas maneras de narrar están aún lejos de agotarse.

Fui a ver The Artist luego de esperar con ansiedad durante varios meses. Esperé, como todo el mundo, con  la tentación de la piratería respirándome en el cuello. Y con el temor de que si la película no obtenía alguna nominación al Oscar, jamás la veríamos proyectada en nuestras salas. Por suerte eso no ocurrió,  y por el contrario esta cinta de Michel Hazanavicius cuenta con nueve nominaciones, entre ellas a mejor director y a mejor película. Una nominación al Oscar, no está demás aclararlo, es con frecuencia una razón suficiente para sospechar de la verdadera calidad de un film, pero es una garantía de que será mundialmente bien distribuido.

En la entrada del teatro había un cartel enorme en el cual se leía una cita según la cual The Artist era ‘totalmente entretenida’. Eso me dio mala espina, pero obviamente seguí adelante. Compré mi boleta y entré a la sala casi vacía. Por alguna razón no pasaron  como es habitual los trailers, cosa que me molestó bastante: esa es una de mis partes preferidas de ir a cine, los trailers. En Fin. Comenzó la proyección y la cosa pintaba bien cuando al cabo de unos veinte minutos las señoras que estaban detrás mio comenzaron a murmurar acerca de la calidad de lo que estaban viendo…

Solo unos minutos después vi al grupo de ancianas bajar las escalas pesadamente ayudándose las unas a las otras: ‘quién se va a quedar viendo esta caspa’, dijo una de ellas.

The Artist, como ya lo han repetido los medios, es la historia de una estrella del cine mudo, George Valentin, que se queda sin trabajo cuando la innovación del audio irrumpe en la industria. Con ese argumento es inevitable pensar de inmediato en películas que exploraron la misma idea: Sunset Boulevard (El crepúsculo de los dioses) de Billy Wilder y Boogie Nigths, la deslumbrante película de Paul Thomas Anderson sobre el ocaso de una estrella porno a finales de los años setenta debido en parte a la llegada del video. Pero en realidad el argumento es solo un pretexto para abordar un asunto más complejo y actual: Valentin, que a pesar de su condición de superestrella podría ser cualquier hombre, cualquier ser humano, encarna la paradoja de ser incapaz de salir de sí mismo y comunicarse con el mundo, aunque tiene a su alcance un medio que lo pone en contacto con millones de personas. Esta encerrado dentro de sí, sitiado por el orgullo y el miedo. Por eso el silencio, lejos de ser un mero asunto estilístico, es el mayor recurso expresivo de la historia; al punto que en algún momento cierto personaje le recrimina al protagonista: ¿¡Por qué no puedes hablar!?

Como Spielberg, que decidió rodar la Lista de Schindler en blanco y negro para serle fiel a los documentos fílmicos sobre la segunda guerra mundial, Michel Hazanavicius prefirió hacer su película recurriendo a todos los ingredientes del cine mudo: el silencio, obviamente, la gesticulación, la música. Pero en particular  a esas metáforas visuales sutiles tan usadas por Einsenstein y Griffith para hacer hablar las imágenes de otra manera. En uno de los momentos más dramáticos de la película, por ejemplo, Valentin levanta la sábana que  cubre cierto objeto y se encuentra con unas estatuillas: el mono que se tapa la boca para no hablar, el que se tapa los oídos para no oír y el que se tapa los ojos para no ver: esa imagen es su propio reflejo, su historia. En otro plano el protagonista camina a la deriva por la calle y en el fondo, casi desenfocado, se lee un anuncio sobre el pórtico de un almacén: Nowhere…

Pero The Artist no es solo la historia de ese hombre confrontado por su destino. Es al mismo tiempo un retrato de los espectadores, que acostumbrados al ruido constante de miles de mensajes, vivimos a nuestra manera tan aislados del mundo como George Valentín.

Esta claro que la película, y no lo digo en su contra, aunque podría, es el material típico de los Oscar: una historia de superación en efecto entretenida (a pesar del juicio de aquel grupo de señoras), bien contada y con un mensaje edificante que te saca del teatro con una sonrisa en la boca.

Con todo, probablemente  la prensa ha hecho demasiada bulla al respecto: es una pregunta que vale la pena hacerse, pero eso ya es otra historia…

Girl with the dragon tattoo

La última película de David Fincher, a la zaga de Stieg Larsson

El gran director de Seven ahora tras la pista de otro asesino.

Es una lástima decirlo, pero no hay remedio: David Fincher dio un paso en falso con Girl with the dragon tattoo y tal vez haya que agregar que por ahora queda muy poco del director sorprendente y recursivo de la década de los noventas… A mí nunca se me va a borrar la fascinación que sentí la primera vez que vi Seven, ese film oscuro, lleno de guiños a la historia de la literatura y con ecos del Jorge Luis Borges  de La muerte y la brújula. 

Se me ocurre eso sí que tal vez buena parte de la grandeza  de  Fincher radica en que los  espectadores que lo encumbraron y llegaron casi a idolatrarlo (quien escribe, por ejemplo) pertenecen a una generación que apenas vivía su primera juventud y tenía la adolescencia aún pegada a los talones cuando vio esos primeros trabajos, hoy considerados de culto: El juego y El Club de la Pelea (más allá de la novela de Palahniuk)  de hecho son películas indiscutiblemente pensadas para alborotar la testosterona y llenas de giros forzados a las que justificamos y queremos por razones más emotivas que cinematográficas.

En la década pasada Fincher filmó La habitación del pánico, que no merece mayor atención; y Zodiac, a juicio de los entendidos una ‘obra de madurez’ (lo cual puede interpretarse también como ‘un ladrillo insoportable’), donde se le va la mano  en no complacer el morbo y las reacciones a flor de piel tan explotadas en toda su filmografía. En 2008 vimos El curioso caso de Benjamin Button, una historia entretenida con cierto aire a producción Disney, que lastimosamente, pero con razón,  llamó la atención más por los sofisticados efectos especiales usados para envejecer y rejuvenecer a Cate Blanchett y a Brad Pitt.

The Social Network en 2010 fue una propuesta estimulante: ceñuda y austera como Zodiac,  pero al mismo tiempo ágil, nos permitió ilusionarnos cuando Fincher anunció que su próximo proyecto se inspiraba  en  Los hombres que no amaban a las mujeres, la primera novela de la trilogía Millenium de Stieg Larsson.

Girl with the dragon tattoo se perfilaba como un retorno al cine electrizante del Fincher de los noventa considerando que la novela de Larsson, si hacemos a un lado sus farragosos primeros tres capítulos y el estilo siempre ramplón, resulta bastante potable con su exploración de las perversiones de la sociedad sueca y con Lisbeth Salander, carismática como pocos personajes de la cultura popular en los últimos años. Pero algo no marchó bien.

Stieg Larsson ha sido  generosamente  equiparado por Mario Vargas Llosa con los grandes novelistas de folletines del siglo XIX, con Alejandro Dumas en particular. La afirmación parece exagerada, pero no carece de sentido. El sueco construye una trama vasta y minuciosa  que fluye por medio de personajes esquemáticos, pero bien dibujados por sus circunstancias, a quienes su pasado dota de una determinación admirable que mueve la acción del relato de manera frenética. En ese contexto la apreciación del premio Nobel peruano resulta comprensible: también Athos, Porthos, Aramis y D'Artagnan pueden parecer planos y caricaturescos, pero las acciones que desencadenan con su determinación y su valor constituyen una crónica tan colorida y completa de la Francia de Luis XIII que muchas faltas quedan compensadas. Y Larsson nos muestra, con el pretexto de una extraña serie de crímenes, un panorama completo de las relaciones de poder, de las imposturas, de la corrupción y la xenofobia de una sociedad que es como un sepulcro blanqueado.

Por supuesto, es una insensatez juzgar una película por su parecido con el libro, pero en este caso la comparación nos sirve para comprender que lo que falla en Girl with the dragon tattoo es que Fincher, a pesar de que su película dura más de dos horas y media, despoja al relato y a los personajes de buena parte de esas circunstancias que les dan sentido en el libro. Algunas acciones, como la búsqueda de Harriet en los desiertos de Australia y el proceso del industrial Wennerström, quedan tan resumidas que no aportan casi nada. Solo se ve la superficie: los crímenes y la presencia extravagante de Lisbeth, cuya faceta de hacker casi se pierde. Es como ver solo la piel del tigre.

Incluso habría que reconocer que, con lo limitada que resulta, la adaptación sueca de 2009 a cargo de Niels Arden Oplev es de sobra mejor lograda (mucho más entretenida, por lo menos), en buena medida debido a que Noomi Rapace interpreta a una Lisbeth Salander mucho más convincente y más llena de matices que el soso e inexpresivo personaje creado por Rooney Mara..

El último esperpento de Almodóvar

La última película de Almodóvar,  una idiotez o una propuesta arriegada, depende del punto de vista. Pero ante todo, un esperpento.

En la campaña de promoción tanto los actores como él mismo hablaron de La Piel que habito como el proyecto más arriesgado y distinto de Pedro Almodóvar. Por supuesto, en una carrera que ajusta ya dieciocho largometrajes de tramas y personajes delirantes, tal descripción sembró una considerable expectativa. Llegaron las nominaciones: el Globo de oro, los Barfta, en fin. Pero la crítica, como es habitual, no se puso de acuerdo: una “obra de magistral factura, otra genialidad del manchego”, la llamaron los más predecibles. Carlos Boyero, crítico del diario español El País, la denominó con desdén como ‘una comedia bufa, una notable idiotez’. Los espectadores, a juzgar por lo que se lee en las redes sociales, experimentan un moderado entusiasmo. Pero en últimas aún persiste cierta cordial polémica acerca de qué es, a qué género pertenece este nuevo engendro. 


Se hablaba de un film de terror, aunque uno se atrevería a decir que no es precisamente miedo lo que inspira, en cierta oportunidad incluso nos depara alguna risa. Hay quienes ven en él un asomo de ciencia ficción y hasta de cine negro, pues además de la atmósfera no faltan uno o dos crímenes. Antonio Banderas fue más allá y declaró lúcidamente que “con Pedro no vale la pena hablar de géneros porque él mismo es un género y cada una de sus películas esta inmersa dentro de la burbuja que lo rodea”. 


La piel que habito, como es costumbre en Almodóvar, 
apeñusca innumerables referencias a la pintura, al cine y a la literatura: el Doctor Robert Ledgard, cirujano plástico, cree que la humanidad puede modificar su ADN y así tomar las riendas de su propia evolución para convertirse en una raza más fuerte. El tipo es una variación del Dr. Frankenstein, que como es bien sabido emula a la mítica figura de Prometeo. Ledgard además perdió a su mujer en un incendio por lo cual está obsesionado con crear una nueva piel sensible a las caricias pero resistente a cualquier agresión, incluso al fuego. Y parece lograrlo cuando de una manera oscura encuentra a Vera Cruz, en quien aplica su invento con paciencia, a lo largo de varios años. 


Vera se convierte en la creación minuciosa de Ledgard, que la idolatra como a una encarnación de su esposa, así como Galatea fue delicadamente modelada en marfil y amada por Pigmalión, aquel rey de Chipre del cual habló Ovidio en las Metamorfosis y Bernard Shaw popularizó aún más en esa famosa obra de teatro, que a su vez inspiró My Fair Lady, la comedia de George Cukor con Audrey Hepburn. De Hecho, la nueva piel se llama G.A.L y es elaborada a partir de piel de cerdo (Pig... malión). Ese argumento, lo ha reconocido el director, también está cortado con la misma tijera de Los ojos sin rostro, el clásico de misterio de George Franju en el que cierto cirujano rapta mujeres para robarles la piel y reconstruir el rostro de su propia hija. 


Ya los psicólogos dirán si esa reverencia de Almodóvar por algunos íconos cinematográficos (o pictóricos, la Venus de Urbino, por ejemplo) no es en sí una manifestación de su propio pigmalionismo. En La piel que habito en todo caso es evidente la influencia de otro relato clásico cuyo protagonista padece de esa psicopatología: Vértigo. Allí un detective que no soporta las alturas, Scotie Ferguson, termina transformando a Judy en Madelayne, una mujer cuya muerte es el centro argumental del film. En El cine según Hitchcock Francois Truffout  asoció aquel personaje con la necrofilia. La misma asociación podríamos hacer ahora con Ledgard. 


En este punto, y luego de mencionar pieles artificiales, necrofilias, muertes y cambios extremos, hay que retornar la pregunta, irrelevante sin duda pero entretenida, de qué es La piel que habito. 


Hacia 1920 Ramón de Valle Inclán habló por primera vez de un género literario que pretendía deformar la realdad hasta llevarla a niveles que rayaran en lo grotesco para expresar de una manera más efectiva “el sentido trágico de la vida”. Lo llamó esperpento. Se trataba de una escritura expresionista con personajes distorsionados o extravagantes inmersos en realidades de pesadilla o absurdas con la muerte siempre presente, a la vuelta de la esquina. Esa también es una buena descripción de las películas de Almodóvar, que se resisten a mantenerse en los cánones de los géneros tradicionales y siempre parecen reclamar su bien merecido título de esperpentos.

Trailer

El Páramo, de Jaime Osorio Márquez

Ese brutal enemigo que llevamos dentro

Nuestra colorida tradición oral está llena de variados e imaginativos relatos de brujas y fantasmas que nos helaron la sangre durante las noches oscuras de la infancia. Relatos de un mundo fantástico y entrañable que se desdibujaron y se fueron dulcificando con el tiempo. Pero en Colombia los relatos de miedo de la vida cotidiana resultan de sobra más macabros porque  nos acechan en cada esquina e insisten en aparecerse en los noticieros. Son los relatos brutales de nuestras múltiples guerras.  Una de esas historias de miedo, mezcla de nuestras más antiguas fantasías y de los horrores que nos muestra diariamente el periodismo, es la que nos cuenta El Páramo,  ópera prima de Jaime Osorio Márquez.

En nuestro contexto resulta casi incomprensible que no haya florecido  el cine (ni  la literatura) de horror. Recordamos por supuesto el trabajo del cineasta caleño Jairo Pinilla, ícono indiscutido de la Serie-B en el país; recordamos al paisa Adolfo X; y recordamos obviamente a Carlos Mayolo, algunas de cuyas cintas, sin pertenecer propiamente al género, abordaban parcialmente algunos de sus tópicos.Cómo olvidarse además de Pura Sangre, de Luis Ospina, con esa especie de vampirismo tropical: película aterradora. En 2007 vimos además Al final del Espectro, de Juan Felipe Orozco, que sigue punto por punto los cánones del cine de horror oriental pero tratando de adaptarlos a nuestra estética.

Robledo y  Fiquitiva (el Indio), Julio C. Vlencia y Nelson 

Camacho.

El Paramo  es una historia de brujas que transcurre en la soledad de una estación del ejército a más de 4000 metros de altura sobre el nivel del mar, un escenario azaroso por naturaleza: el Pelotón Bravo 3 debe recuperar el territorio, al parecer en manos de la guerrilla. Pero una vez allí, alejados del mundo y solos, comprenden que su verdadero enemigo es mucho más temible y brutal.

George Romero en La noche de los muertos vivientes demostró que los argumentos exagerados  del cine de género, a veces menospreciado y acusado de banalidad, no son más que un pretexto para reflexionar sobre asuntos  mucho más complejos. En El Paramo, que nos sirve para leer nuestra realidad pero cuyo alcance es universal, nos encontramos con  preguntas molestas para las cuales tal vez no hemos querido encontrar respuestas: En primer lugar ¿Quién ha sido el verdadero enemigo en esta guerra nuestra, que parece una maldición?  Pero además ¿Quién ha sido el responsable de que continúe y parezca no tener fin?

En una época en la cual el cine de terror con frecuencia produce risas,  la cinta de Osorio nos garantiza sobresaltos y  nos agobia con esa extraña carnicería que viven los  nueve soldados y que nos recuerda a cada instante la barbarie en que vivimos.

Ponce, Pablo Barragán.

Conviene decir eso sí que a pesar de que el cine de género cumple siempre con unos tópicos como si fuera un ritual, y en eso radica parte de su gracia y encanto,  cada director debe imponerse el reto de no ser excesivamente fiel a la hora de abordarlos. En El Páramo  encontramos algunos recursos narrativos ya demasiado recurrentes: cada personaje desempeña un rol tan explorado en  otras películas del género bélico y de horror (28 Días después y Deathwacht, solo por mencionar dos ejemplos recientes) que a veces es fácil para el espectador adelantarse a los giros narrativos: nos encontramos  con el lujurioso violento, con el bueno, con el negro, con el místico, con el líder... Sin duda en todas las historias están esos roles, pero depende de la manera como se aborden que no resulten demasiado planos y en esa medida la historia se torne un poco predecible.

Al margen de eso da gusto comprobar una vez más en esta producción que nuestro cine parece haberse despedido definitivamente de los fallos de producción que siempre le dieron ese toque de pobreza tan característico. Más allá de que al principio el relato transcurre muy lentamente, da gusto la agilidad del montaje. Las bisagras están aceitadas y bien puestas. Aquellos saltos visuales que daban cuenta de errores y olvidos durante el rodaje son ahora parte del pasado.

Las actuaciones  también merecen una mención: acostumbrados como estamos a los aspavientos y a los diálogos sobreactuados de ciertas improvisadas glorias de la actuación, el reparto aquí se siente preciso y se desenvuelve con naturalidad, sin excepciones. Otro gran acierto es la ambientación, responsable del miedo que sienten tanto los personajes como los espectadores: en ese paisaje abierto y de alta montaña el director logra meternos en una atmósfera opresiva con la oscuridad, la neblina y los frailejones, que se alzan a manera de extraños espectros.

Insidious, de James Wan

Un desmesurado carnaval de fantasmas

Tal vez la principal particularidad de Insidious es que,  a diferencia de la mayoría de películas de terror en nuestros días, por momentos verdaderamente asusta. James Wan, responsable de la primera entrega de Saw, un hito del género, regresa luego de Doggie Heaven, un trabajo nada memorable, con esta suerte de carnaval macabro poblado de fantasmas pálidos y  demonios estrambóticos. La cinta fue recibida con gran entusiasmo por algunos, que la ven como un gran aporte al género, pero de la misma forma ha sido despreciada y ridiculizada por otros, que la tachan de extravagancia torpe e inaceptable.

Incidious es la típica historia de la familia que se muda a una antigua casa que, como es obvio, parece estar bajo el influjo de seres malignos. Un día uno de los pequeños hijos sufre un accidente  y entra en estado de coma profundo. Desde entonces la vida de la familia se transforma: extrañas manchas de sangre aparecen como acechando al niño, se oyen voces y aparecen fantasmas blancos, como empolvados con harina. Wan ha declarado que su intención era filmar una versión contemporánea de Poltergeist, aquel blockbuster que aterrorizó  a los adolescentes de los 80’ y que es, por decirlo de alguna forma, la obra cumbre del subgénero de las casas embrujadas. Pero al ver la película, a la mente del espectador llegan además fácilmente recuerdos de trabajos recientes como Paranormal Activity,  Los otros, El Orfanato y El Laberinto del Fauno, dejando claro, por cierto, la preeminencia que el cine fantástico y de horror español ha alcanzado en el panorama cinematográfico mundial. Otra influencia notable, especialmente por la estética de las apariciones y los fantasmas, es la del gran director italiano Mario Bava.

Los recursos de los cuales se vale Insidious para hacernos brincar de los asientos en más de una ocasión, aunque bien utilizados, no tienen mucho de novedoso: cada aparición fantasmagórica está precedida del silencio y la calma y acompañada por algún estruendoso efecto sonoro. En algunas ocasiones, de hecho, uno ya sabe con certeza que se aproxima un sobresalto: a una secuencia que comienza con una gran alarma la sigue el sosiego, y cuando el espectador ya está desprevenido y la tranquilidad parece reinar ¡De nuevo el terror! Es una fórmula, pero en este caso utilizada de una manera provechosa.

Algunos críticos han lamentado lo que ellos llaman lugares comunes, y es necesario recordar que el cine de género, sin importar cuál sea, vive precisamente de repetir una y otra vez sus propios tópicos, eso es lo que lo hace pertenecer a un género determinado. La diferencia se encuentra en la gracia y la novedad con la que se aborde ese tópico. Aquí nos encontramos por supuesto con una médium, excéntrica y en su primera aparición tan aterradora como los mismos fantasmas; nos encontramos con sus asistentes, torpes pero encantadores; nos encontramos por último con un pull de fantasmas cortados con la misma tijera de infinidad de películas: un niño juguetón, una joven misteriosa, un hombre aterrador… en fin…

Pero el elemento verdaderamente polémico de la historia aparece con una especie de demonio que incursiona hacia la mitad de la cinta. Incluso hay quienes hablan de dos películas diferentes: la de los fantasmas normales y la del demonio (misteriosamente parecido al Darth Maul de la Guerra de las Galaxias) Esa presencia  le atribuye a la película un carácter casi estrambótico  y onírico. Es una ruptura con la tensión creada por las atmósferas fantasmagóricas y una apuesta por un mundo simbólico que recuerda un poco al Hicthcock de Spellbound…

Midnight in Paris

Un poco más del viejo Woody Allen

A propósito de Media noche en París, lo último del gran director neoyorkino Woody Allen, hay que empezar diciendo, con mucho respeto de la crítica, cuyo entusiasmo ha sido general, que la película en realidad no es tan buena. Woody Allen, ese carismático y entrañable pelirrojo narigón, ícono cultural e indiscutido genio del cine, ha terminado por generar en torno a su figura una extraña especie de corrección política (o corrección intelectual) que ha menguado en alguna medida el rigor crítico frente a su obra. Y habría que decir que probablemente se lo merece. Junto con Coppola, Scorsese y tal vez Jim Jarmuch, Allen es una especie de héroe renegado de la industria cinematográfica que en 1977, cuando ganó el Oscar por Annie Hall, prefirió quedarse tocando el clarinete en lugar de asistir a la ceremonia; su integridad artística ha terminado por ser tan respetada, tal vez a regañadientes, por los grandes estudios, que cuenta con total libertad en sus proyectos. Filma con rigurosa disciplina una película por año y es fiel a sus criterios estéticos y a sus obsesiones. Resulta difícil no sentir simpatía por un personaje así.

Pero más allá de las simpatías habría que decir, casi con dolor, que a estas alturas hay ciertos leitmotiv de Woody Allen que rayan en el lugar común, tal vez porque nos dicen lo mismo una y otra vez sin ninguna variante durante hace ya mucho tiempo: el escritor falto de inspiración, las relaciones echadas a perder, las premoniciones, la intervención en la historia de elementos extraordinarios… en fin. Con razón se podría decir que un artista usa un alfabeto, y eso lo caracteriza, lo cual es cierto. Pero es distinto usar un alfabeto a usar una plantilla o un molde. Y también es distinto el estilo al manierismo.

Adrien Brody, Owen Wilson, Lea Seydoux, Woody Allen, Rachek McAdams y Michael Sheen

Sin embargo tal vez lo que no deja a Media noche en París estar al nivel de las mejores obras de Woody Allen no es su reiteración en los mismos viejos recursos sino que sencillamente la historia carece de una real contundencia. No está la tensión de Match Point; ni el ingenio de Poderosa Afrodita; no hay nada de la profundidad psicológica de Annie Hall, Maridos y esposas o Septiembre; y ni qué hablar de clásicos como Desconstruyendo a Harry o Manhatan … Se me ocurre que gran parte de la benevolencia de las críticas de la película está representada en ese detalle coqueto de poner en escena en un París tan codiciado por muchos a personajes míticos como Picasso, Hemingway, Dalí, T. S Eliot, Buñuel, Cole Porter, Scott Fitzgerald, Toulouse Lautrec, Degas… ante la aparición de ellos a uno le palpita el corazón de simpatía y por momentos se olvida de que la historia transcurre de una manera aceptable pero más bien lánguida. Todos esos personajes, aunque alegran el rato, terminan por diluir y menguar la fuerza de Gil Pender, otro de esos escritores bloqueados tan reiterativos en Allen, que lentamente descubre que quiere vivir en Paris y dejar a tras su vida mediocre como escritor de guiones en Hollywood.

Aunque muchos comparan Medianoche en París con La rosa púrpura del Cairo, viene bien recordar también su agradable similitud con la Vía Láctea de Buñuel, estrenada por el maestro español en 1969. En ambas películas los protagonistas terminan emprendiendo un viaje en el tiempo que le otorga a la historia un aire surrealista y lleno de ironía.

No hay mucho qué decir de las actuaciones. Owen Wilson está bien aunque carece del encanto de otros papeles. La presencia del resto no pasa de ser una anécdota. Midnigth in Paris es en últimas una buena película, sin más. Una reflexión sobre la identidad y la auto aceptación; una suerte de divertimento, un guiño al arte y a la literatura del siglo XX.

Trailer con subtítulos

Ajami

La peor deshonra es el miedo

Aunque lleva mucho tiempo recorriendo los círculos de la piratería, llega por fin a nuestras salas Ajani (2009), ópera prima de la dupla de de directores Yaron Shani y Scandar Copti. Llega precedida del alentador mérito de no haber ganado el Oscar: esa suerte de derrota es casi una garantía de que la cinta carece de la empalagosa sensiblería habitual de Hollywood reiteradamente premiada por la Academia. No obstante, esta coproducción germano-israelí es heredera del ritmo visual ágil, envolvente y por momentos frenético del cine americano. Y algo de eso es lo que la convierte en una gran película.

Ajani puede considerarse un la historia coral que se desarrolla a partir de las vivencias de varios personajes, sin embargo todos los hilos narrativos parecen orbitar en torno de dos de ellos. Omar y su pequeño hermano viven en el puerto palestino de Jaffa al sur de Tel Aviv, en el barrio de Ajami, un lugar donde convienen musulmanes como ellos, árabes cristianos y judíos. Semejante escenario, como es de esperarse, incuba intrigas casi Shakesperianas: Omar no puede acercarse a su novia cristiana y debe vender drogas para pagar una suerte de fianza que lo librará de la muerte que le ha sentenciado un ancestral clan (una pandilla) de delincuentes palestinos.

Al margen de los intríngulis religiosos, se trata de una realidad violenta y brutal similar a la que se vive en las favelas de Sao Pablo, en las calles de México, o en los barrios de invasión de cualquier ciudad colombiana. Algunos comparan Ajami con “Ciudad de Dios” y “Amores Perros”. Incluso la apariencia de las calles y el atuendo de la gente nos a hace sentir esas imágenes cercanas, casi propias. Y ni qué decir de los siniestros asesinatos a cargo de oscuros parrilleros de moto que traen a la mente esa figura tan nuestra del sicario.

“Quiero que la gente salga aturdida por mi filme” declaró Yaron Shaní en una entrevista para el País de España en 2010. Shaní es israelí y su compañero en la dirección, Scandar Copti, es un árabe cristiano criado en Ajami, hecho que añade un poco de sabor a las interpretaciones de la película. Ellos reconocen la violencia como “un estupendo material para hacer películas” y admiten, no podría ser de otra forma, la influencia en su obra del trabajo de Quentin Tarantino. En su narración fragmentada y frenética también hay mucho de González Iñarritu y de Guillermo Arriaga.

El cine israelí nos ha sorprendido en los últimos años con maravillas como El Árbol de Lima, Vals con Bashir y Beaufor, todas ellas candidatas al Oscar, por cierto; todas ellas mostrándonos perspectivas apasionadas y con cierta carga moral del conflicto entre Israel y Palestina, pero libres de militancias. Eso es posible y ya lo demostró Spielberg con Munich, en esa otra maravilla.

Un aspecto que nos acerca aún más la película, y que recuerda la técnica también empleada por Víctor Gaviria, son los actores. Shani y Scandar eligieron actores naturales, personas con una historia de vida similar a la de los personajes que les correspondía interpretar. Y en efecto en las fisonomías, en los ademanes y en el comportamiento de quienes vemos en la pantalla nos encontramos con seres reales, casi tangibles, a las que podríamos encontrar caminando en la calle. “Si necesitas un policía, lo mejor es contratar a uno porque a sus espaldas ya lleva su propia historia y ante las cámaras se comportará como lo que es: un policía”, declara Shani.

Uno de los personajes más conmovedores de Ajami, y sobre quien pesa buena parte del dramatismo y la belleza de la película es Shata, el pequeño hermano de Omar, quien se resiste al mundo atroz que lo rodea e insiste en recrearlo en sus dibujos con el empecinamiento del cual solo es capaz un niño. Shata, aterrado, se convierte poco a poco en el ángel guardián de su temerario hermano quien enfrenta destino sin pensar en las consecuencias, olvidándose de todo y seguro de que en sus circunstancias la peor deshonra es el mied

Uno de los personajes más conmovedores de Ajami, y sobre quien pesa buena parte del dramatismo y la belleza de la película es Shata, el pequeño hermano de Omar, quien se resiste al mundo atroz que lo rodea e insiste en recrearlo en sus dibujos con el empecinamiento del cual solo es capaz un niño. Shata, aterrado, se convierte poco a poco en el ángel guardián de su temerario hermano, quien enfrenta su destino sin pensar en las consecuencias, olvidándose de todo y seguro de que en sus circunstancias la peor deshonra es el miedo.

Trailer con subtítulos en español

Sin límites, de Neil Burger

Lo mismo de siempre, pero esta vez bien contado

Habría que comenzar con una advertencia: Sin límites, la última película de Neil Burger es, entre otras cosas, el típico cúmulo de lugares comunes al que nos tiene acostumbrado el cine de acción norteamericano, y que se repite una y otra vez recalentado en una infinidad de cintas. No hay un solo giro en la historia que no nos recuerde algo ya visto decenas de veces. Sin embargo, y ya bajando la guardia, estamos ante el cúmulo de lugares comunes más entretenido y digno de atención del cine ultra comercial en los últimos años. Una cinta tan emocionante y entretenida como lo fueron en su momento verdaderas joyas del cine de acción como Enemigo Público, Training day y El club de la Pelea.

Esta vez Niel Burger, a quien recordamos con desgano por aquel bodrio que fue el Ilusionista (2006), se vale del guión de Leslie Dixon, basado en una novela de Alan Glynn, para contarnos la historia a manera de thriller de Edward Morra (Bradley Cooper) un fracasadísimo aspirante a escritor víctima del bloqueo creativo y recién abandonado por su novia. Cierto día Morra consume una pastilla (NZT) que genera en quien la toma el uso superlativo de sus facultades cerebrales. Así que el tipo termina convertido en una especie de genio que escribe una novela, aprende a tocar piano, a hablar japonés y a ganar una fortuna en Wall Street en solo unos días (lo cual recuerda a Neo en Matrix aprendiendo Kung-fu y no sé qué más cosas en cuestión de segundos). En este punto nos encontramos con esa vieja obsesión de Holliwood: los poderes especiales. Desde las ya incontables adaptaciones de las historietas de DC Comics, pasando por los personajes psíquicos de Nigth Shyamala, hasta los innumerables retratos de genios, vemos en la imaginería hollywoodense gran predilección por esa especie de deidades terrenales que han erigido su propia versión del Olimpo: Dioses en la forma de Súper Héroes como Spiderman o Superman y Prometeos encarnados en hombres como Tyler Durden y ahora Edward Morra.

La trama de la película está bien condimentada además por los hilos narrativos a los que dan lugar un misterioso perseguidor asesino; el dealer por medio del cual el protagonista entra en contacto con la pastilla; un mafioso ruso que descubre la droga y como es de esperarse quiere hacer negocio; la novia de Morra, Lindy, interpretada por una Abbie Cornish con un registro por momentos pasmosamente similar Nicole Kidman; y un magnate de las finanza interpretado por Robert De Niro (de quien no hay mucho que decir) que aprovecha la gran habilidad del nuevo genio para sus propios negocios. Otro factor de intriga lo aporta el delirium trémens que sufre el personaje cuando deja de consumir la droga.

Un aspecto que merece una mención especial en Sin Límites es el tratamiento y el ritmo visual de la película, que en algunos momentos recuerda a Eterno resplandor de una mente sin recuerdos. Como era de esperarse a la hora de retratar la mente de quien está bajo el influjo de una droga, por momentos nos enfrentamos a un mundo casi onírico, sin comienzo ni fin
y, como el título de la película lo dice, sin límites. Un mundo el que llueven letras y por momentos no hay paredes. Una estética por lo demás muy cercana al vértigo y a la agilidad del video clip.

No nos vamos a decir mentiras: esta última película de Niel Burger no es, para ponerlo en términos mamertos, “una gran reflexión sobre el hombre moderno y sus demonios”, ni es un cine trascendental y ceñudo con profundas propuestas conceptuales. No. Sencillamente es lo que uno con modestia espera a veces cuando va al cine: una historia divertida y por ratos inteligente, con varios momentos emocionantes y vertiginosos que da treguas y nos deja pensar un poco en el mundo en ocasiones gris y mediocre en el que vivimos hoy, y en las falsas promesa que ese mundo nos ofrece para sobreponernos a él. Eso es todo, sin mayor tono ni pretensión. Pero eso es suficiente, creo yo, para librar el precio de la boleta y salir del teatro sin arrepentimientos.