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| "La tentación de Max Erns", por Leonora Carrington, la gran pintora surrealista fallecida hace unos meses. |
Para encontrar los orígenes del Realismo Mágico es preciso indagar en el Surrealismo que, como ocurre con otros movimientos espirituales y artísticos, hunde sus raíces en lo más profundo de la cultura occidental y trasciende todas sus formas de expresión. Ya en la Fábula, un género surgido en la tradición oral de Mesopotamia y en las tierras que hoy conocemos como el Oriente Medio, hay trazos de ese carácter onírico y simbólico que tantos siglos después sería explotado por Bretón y sus seguidores. Apuleyo, una de las glorias de la sátira latina, adaptó un poco de ese delirio en el Asno de oro, y DanteAlighieri, en los albores del Renacimiento, lo llevó a lugares insospechados con la Divina Comedia. Para entonces las artes visuales ya habían incursionado a su manera y tal vez sin proponérselo en ese terreno, indefinido aún, de la imaginación: el arte gótico abunda en retablos en los que por efectos de las jerarquías celestiales seres enormes conviven con otros diminutos, creando una realidad extraña y alegórica. En los pórticos y frontispicios de las iglesias y catedrales seres fantásticos de apariencia semihumana se yerguen pretendiendo encarnar con su presencia alguna antigua enseñanza divina. Era una época de supersticiones, de miedos y de incertidumbres que quedó perfectamente retratada en las novelas de caballerías y muy especialmente en Gargantúa y Pantaguel (1532), un vastísimo y absurdo fresco concebido porel francés François Rebeláis, precursor de los novelistas modernos, incluyendo a Miguel de Cervantes. En uno de los capítulos más memorables el gigante Pantagruel, que en una sola cena pude comer más de un millar de ovejas, navega por un mar glacial y antiquísimo tan frío que incluso las palabras se congelan luego de ser pronunciadas y quedan como grajeas suspendidas en el aire; lleno de curiosidad, Pantagruel toma algunas palabras que se derriten con el calor desus manos y al derretirse se escuchan los gritos y las maldiciones de una antigua batalla… Se trata de una imagen digna de Max Ernst, Salvador Dalí o Leonora Carrington.
Después de Rabelais los más connotados herederos de aquella fantasía fueron Cervantes,un verdadero ícono del surrealismo, que inspiró a Salvador Dalí; William Blake, Giuseppe Archimboldo y Hieronymus Bosch, los dos últimos reclamados también como influencias para el expresionismo; y Rudolf Erich Raspe, quien con sus Aventuras del barón de Münchhausen (1785) dio fundamento a una de las obras maestras Terry Gilliam, tal vez el cineasta que mejor encarna el espíritu del surrealismo en nuestros días.
En el siglo diecinueve, con el fragor creciente de la Revolución Industrial, la obra evocadora de los románticos y prerrafaelitas significó una especie de puente tendido sobre la corriente de pensamiento creada por los filósofos enciclopedistas, entre tradición iniciada mucho antes del Medioevo y las reacciones estéticas al imperio de la razón.
Los vínculos con el naturalismo
Ya Rousseau, en su Discursosobre el origen de la desigualdad entre los hombres (1755) y en sus Confesiones de (1782) había sentado las bases para el movimiento que luego se conocería como el Naturalismo, que proponía el conocimiento de la naturaleza por medio del estudio científico, al mismo tiempo que negaba la existencia de lo supranatural y le quitaba valor a la metafísica. Una corriente depensamiento de esas características en principio parecería no tener nada quever con el arte del surrealismo y mucho menos con el Realismo Mágico. Sin embargo la influencia del Naturalismo llega de una manera indirecta al arte latinoamericano, especialmente a la literatura por medio del novelista francés Emile Zola, quien en un ensayo titulado ‘La novela experimental’ (1880) llevó más allá el Realismo preconizado en laliteratura por Gustavo Flauvert y en la pintura por Courvert. Zolá proponía un arte que explorara la realidad sin ensoñaciones y de una manera desapasionada y exenta de consideraciones morales; en eso se apartaba de la concepción de artistas como Delacroix o Gericault y de escritores como Víctor Hugo y Balzac, en cuyas creaciones el compromiso político marcaba notablemente un sesgo. Zola concebía al artista como una especie de sociólogo o de biólogo (no en vano admiraba los trabajos de Marx y Darwin) y sus novelas abordaban temáticas sociales con el mismo rigor de un científico. Nana, su novela más recordada, es un estudio de la prostitución sin visos moralistas. En últimas la intención de Zolá era similar a la de los pintores impresionistas, que son sus contemporáneos y ven el mundo con un pie apoyado en el arte y otro en la ciencia.
La visión deZolà y de otros novelistas realistas como Flaubert y naturalistas como Pérez Galdós terminará siendo fundamental en el arte latinoamericano porque de allí beben hombres como Rómulo Gallegos, Jose EustasioRivera, Ciro Alegría y Jorge Icasa, los fundadores en el siglo XX de nuestra literatura. A partir de ellos los novelistas de la siguiente generación nombrarían sin complejos las realidades del continente, y las observarían con un lente similar al que suspredecesores aprendieron a usar con la literatura naturalista preconizada por Zolà.
En la plástica latinoamericana la corriente generada por el Naturalismo y por el Realismo tuvo como resultado uno de los movimientos más poderosos del siglo XX: el muralismo. Creadores como Rivera, Siqueirosy Pedro Nel Gómez, fueron los primeros en nombrar el continente como es nombrado en La vorágine, en Doña Bárbara o en Huasipungo.
En este punto es necesario recordar que a pesar de los posibles vínculos del romanticismo del siglo XIX con el surrealismo, existe una influencia que los separa notablemente: el romanticismo surge como una reacción al mundo tecnificado, es una especie de negación y un llamado a regresar a los orígenes, es una respuesta al Buen salvaje de Rousseau. El surrealismo en cambio es una consecuencia de ese mundo, y de la influencia de la ciencia representada en una disciplina como el psicoanálisis.
Podríamos decir que no existen mayores trazos de surrealismo en el muralismo ni en la primera generación de novelistas que se encargó de descubrir el continente en la literatura. Para que esa influencia se hiciera efectiva fue necesaria una nueva generación. La generación que asimiló la obra de Paul Eluard y André Bretón, la de García Lorca y VicenteAlexander, la de Cesar Vallejo y Octavio Paz. Así mismo fue necesaria una generación que asimilara a Freud y se enfrentara sin reparos a las imágenes de Dalí, Magritte, Da Chirico, Giacometti, Max Erns.
Alejo Carpentier
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| Alejo Carpentier |
El término Realismo Mágico fue utilizado por primera vez en 1925 por el crítico alemán Franz Rhoz para referirse a un grupo de pintores norteamericanos cuya sobras entraban dentro del terreno del fotorrealismo con cierto aire surrealista. Se trataba de obras en las que se apreciaba una notable influencia de Giorgio de Chirico. El primero en utilizarlo en Latinoamérica fue el novelista cubano Alejo Carpentier(1904-1980) quien bebió del surrealismo, y fue colaborador de la revista Révolution surréaliste, a petición del mismísimo André Bretón. Carpentier sin embargo no comulgaba del todo con los métodos con frecuencia irreflexivos y desgastados del surrealismo.Creía encontrar en la realidad de América Latina un contrapunto aun máscolorido y fragoroso que la misma imaginación. En el prólogo de El Reino de este Mundo (1949), novelaque relata la historia de la fundación del Reino de Haití, escribe: “Después desentir el nada mentido sortilegio de las tierras de Haití, de haber hallado advertencias mágicas en los caminos rojos de la Meseta Central, de haber oídolos tambores del Petro y del Rada, me vi llevado a acercar la maravillosa realidad recién vivida a la agotadora pretensión de suscitar lo maravilloso que caracterizó ciertas literaturas europeas de estos últimos treinta años.” [1]
La novedad en Carpentier consistía en que su Realismo Mágico, a diferencia esa vocación de ruptura que parecía impulsar a Bretón y a sus amigos, continuaba una tradición, la del naturalismo y el realismo, pero la sometía a la perspectivaexuberante de América Latina. No pasó mucho tiempo antes de que el Surrealismo fuera solo algo más que una pose. Pero la fundación mágica de Haití, con su vudú, su santería y sus tiranos, o la vida en los ingenios de azúcar con sus historias impregnadas de ron eran un descubrimiento.
Pero Alejo Carpentier pertenecía también a la generación de Asturias, Uslar Pietri, a la generación de los muralistas mexicanos.
Expresionismo
Concierta frecuencia se oye hablar del síndrome de domingo en la tarde. Con ello se alude a la sensación de angustia típicade ese último día de descanso justo antes de emprender una nueva semana llenade rigores. Luego de unas cuantas horas de laxitud el espíritu se enfrenta a la tensión. Una sensación similar fue la que debieron enfrentar los hombres y mujeres que vivieron en Europa durante el final del siglo XVIII y el principio del XIX. Para entonces el ya lejano Renacimiento había disipado las nubes del oscurantismo y había traído el desarrollo a las grandes ciudades. Copérnico, Galileo y Newton habíansentado las nuevas bases del mundo; Descartes había sembrado con su pensamiento el poder de la duda que tan grandes repercusiones tendría en el pensamiento monárquico y teocentrista años después; el arte había recobrado el vigor perdido con el derrumbe del mundo clásico.
Sinembargo incluso en el siglo XVIII el hombre común conservaba un lugar en el mundo. Todavía persistía incólume aquel dios único y verdadero. El mundo seguía siendo un lugar seguro.
Con la Revolución Industrial y las semillas de la razón de la Revolución Francesa todo aquello cambió un poco. Ese nuevo panorama, sembrado de máquinas y de dudas significó para todos una ruptura con aquel viejo mundo oscuro pero al mismo tiempo paternal. Y esa ruptura se transformó en un desesperado sentimiento de melancolía y nostalgia por la antigua comodidad perdida, en una especie de síndrome de domingo en la tarde que hoy llamamos Romanticismo. Al pensamiento enciclopedista los románticos lo enfrentaron con la figura de Fausto, viejo sabio decepcionado del conocimiento. A la duda metódica le respondieron con Los sueños de la razón producen mounstros El romanticismo fue una de las primeras manifestaciones espirituales en contra del mundo tecnificado y racional. Luego, solo una pocas décadas antes del gran desastre de la primera guerra mundial, llegaron Baudelaire, Rimbaud, Verlaine en la poesía y Pierre Puvisde Chavannes, Odilon Redon y Paul Gauguin en la pintura.
Si bien la enfermedad de los románticos era la melancolía, la de los simbolistas era el hastío. Hastío de la opulencia y la tecnificación, desprecio por la vida práctica y por la vida real tan exaltada por el naturalismo. La estética simbolista es en gran medida el origen de ese mundo deformado y absurdo que nos mostró el siglo XX desde sus inicios. Es el origen del fovismo, de Kandinsky, del futurismo, de Kafka y de Munch, de Murnau y deFriz Lang. Es en últimas el origen del Expresionismo.
Para el hombre del siglo XX el expresionismo significael descoyuntamiento definitivo de la estética occidental. En él ya no hay lugar para el equilibrio y la mesura. La belleza se convierte en un concepto relativoque puede encontrarse incluso en la fealdad, en lo deforme, en la sordidez.
Informesobre ciegos
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| "El grito", emblemàtica pintura de Munch. |
En el Grito (1893), la obra emblemática de EduardMunch, observamos un anticipo del horror y el asombro que acompañará la vida enel siglo XX. Una vida agobiada por las guerras la enorme tecnificación y por el carácter anónimo y prescindible decualquier ser humano. Una vida que fue explorada ampliamente por la estética expresionista. Pero el expresionismo caminó de la mano por un tiempo con unprimo hermano suyo llamado Existencialismo.
En ese mundo impracticable cabían algunas preguntas fundamentales: ¿Y dónde queda lacapacidad de elección del ser humano? ¿Hacia donde se debe dirigir su juicio enmedio de tanta confusión? A propósito Soren Kierkegaard escribía lo siguiente en su diario “Tengo que encontrar una verdad que sea verdadera para mí... laidea por la que pueda vivir o morir”. Para los hombres y mujeres del siglo XX la única alternativa estaba en sí mismos, porque ya no quedaban grandes ideales.Y de la misma forma que Diógenes el Cínico iba a medio día con una lámparaencendida buscando al Hombre, algunos filósofos del siglo pasado buscaban el sentido en el propio ser, en las respuestas que él mismo podría proporcionar.
De algunaforma la búsqueda de las Vanguardias en el arte fue análoga a la búsqueda del Existencialismo: un constante cuestionamiento por el espíritu humano a partirde la época de la razón.
En Latinoamérica Ernesto Sábato encarnó de una manera particularmente intensa la técnica expresionista y la angustia existencialista. Primero en su novela el Túnel, nos cuenta la historia de Juan Pablo Castell, un pintor obsesionado con una mujer a la que termina asesinando. La novela es una heredera de Dostoievski y del extranjero de Albert Camus, es una novela profundamente existencialista. Es además el primer momento de una obsesión con la ceguera que marcará la vida y la obra del autor.
Ernesto Sábato (1911) es doctor en Física y Matemáticas, viajó a finales delos años treinta a París para estudiaren los laboratorios Joliolt-Curie y en esa ciudad entró en contacto con el Surrealismo, lo cual tendría un impacto enorme en su vida debido a que esa experiencia lo llevó a estudiar las motivaciones del arte desde las perspectivas del psicoanálisis y el inconsciente. En su siguiente novela “Sobre Héroes y Tumbas”, en el apartado llamado Informe Sobre Ciegos deja claro los alcances de esas influencias, las siguientes líneas parecen más la descripción de un cuadro de Salvador Dalí: “…fui una serpiente que atravesaba la arenas sibilantes y eléctricas. De nuevo espanté a fieras y pájaros, y entré con salvaje furia en su cavidad. Una vez más sentí el volcán de carne, que se hundía hasta el centro de la tierra…”
En elinforme sobre ciegos, el protagonista de la novela Fernando Vidal Olmos creedescubrir una secta de ciegos que conspiran contra la humanidad, sin que nadieparezca enterarse. Vidal Olmos decide rebelarse y descubrir a losconspiradores. Para ello se adentra en las cuevas subterráneas donde viven los ideólogos y jerarcas ciegos. Esas cuevas son las alcantarillas, los subterráneos y los túneles de Buenos Aires.
Con esta alegoría que por momentos recuerda a Goya, Sábato trató de evidenciar la tendencia del mundo contemporáneo de creer solo en lo que esta ante nuestros ojos, pero al mismo tiempo llamar la atención sobre el carácter dual de las imágenes: nos fascinan y al mismo tiempo nos aterran; nos muestran un significado en apariencia reconocible, pero esconden verdades atroces. Pero en últimas el Informe, a la manera de Munch o Guayasamín violenta el tiempo y el espacio representado para darnos a entender mejor la angustia de nuestros tiempos por encontrar aquella verdad de la que habló Kierkegaard.
Bibliografía
Cobo Borda, JuanGustavo, Lector impenitente, México: Fondo de Cultura Económica, 2004, 501 p.
Oseguera de Chávez,Eva Lydia, Historia de la literatura latinoamericana México: Addison Wesley, 2000, 367p.
Suarez, Mercedes,Letras y arte de nuestra América, Bogotá : Villegas Editores, 2004, 542p.
Schwartz, Jorge;Santos , Estela dos. Nueva narrativa hispanoamericana ysurrealismo. En: El CaféLiterario, Santafé de Bogotá Vol. 03, No. 14,Mar.-Abr. 1980p.13-20
Wainerman Gonilsky,Luis.Sábato y el misterio de los ciegos. Argentina : Losada, 1971 137P
Ríos, Gabriel.Alejo Carpentier nos descubre otra visión de América. En: Casa del Tiempo(México) Vol. 02, No. 21,Oct. 2000,p. 66-73
