Saluda al Diablo de mi parte

Un afortunado adios a la ‘sicaresca’

Más allá de los reparos que con frecuencia se le hacen al cine comercial, hay que reconocer con respeto y admiración que la breve obra de los hermanos Carlos y Juan Felipe Orozco representa un impulso nuevo para el cine colombiano. Ya en Al final del espectro (2006) nos encontramos con una pulcritud y una agilidad visual desacostumbrada en nuestras producciones que ha ayudado a resarcir, al lado de las propuestas de otros cineastas como Andy Bais, Ciro guerra, Carlos Moreno y Oscar Ruiz Navia, la siempre cabizbaja autoestima de nuestra cinematografía nacional.

No está demás mencionar también que, junto con Dago García, a quien muchos desdeñan sin siquiera pensarlo un poco, los hermanos Orozco son pioneros de aquello que en los años 80 apenas alcanzó a esbozar Gustavo Nieto Roa: un proyecto cinematográfico verdaderamente rentable y autosostenible.

Una vez hecha esa sincera declaración de principios hay que continuar diciendo que Saluda al Diablo de mi parte es una obra con cuyo único precedente en nuestra filmografía tal vez sea Soplo de Vida (1999), de Luís ospina: una película en clave de thriller policíaco bien hecha, que muy probablemente obtendrá lo fundamental: la respuesta del público en las taquillas, además de los buenos comentarios.

La cinta cuenta la historia, que podría ocurrir en Irlanda del Norte o en Israel, de un reinsertado que debe emprender una carrera contra el tiempo para matar uno por uno a sus antiguos compañeros de lucha, obligado por un ex secuestrado que alguna vez tuvo a su cargo y que ahora quiere cobrar justicia. El castigo, en caso de no hacerlo, es la muerte de su pequeña hija. Se trata de una densa reflexión sobre la venganza que trasciende los límites del conflicto colombiano.

Vale la pena no obstante advertir algo: en ese esfuerzo por oxigenar los antiguos recursos de nuestro cine (no hay nada aquí de la pobreza tan explotada en otras épocas ni de lo que Héctor Abad Faciolince ha dado en llamar ‘sicaresca’) interviene de una manera casi imprudente la influencia del cine de acción norteamericano, tan lleno de tópicos y a su manera tan desgastado: muy pronto nos encontramos con emplastos a manera de heridas sangrantes que cambian ligeramente de lugar de acuerdo al plano, con bigotes postizos y pelucas, con tiroteos donde de una manera incomprensible nadie tiene buena puntería; vemos peleas que terminan con los contendores botándose por una ventana, oímos personajes de impostada voz gutural que rayan en lo caricaturesco y nos sorprendemos con algún forzado giro argumental. En últimas: nos encontramos con elementos que huyen despavoridos de las maneras desgastadas de nuestro cine para acercarse a otras no menos reprochables.

Para destacar, la actuación de Édgar Ramírez, de gran trabajo en Carlos (2010), la excelente película de Olivier Assayas. Ramírez consigue por momentos lo que a los mismos actores colombianos les ha costado siempre: un acento paisa sobrio y creíble.

Midnight in Paris

Un poco más del viejo Woody Allen

A propósito de Media noche en París, lo último del gran director neoyorkino Woody Allen, hay que empezar diciendo, con mucho respeto de la crítica, cuyo entusiasmo ha sido general, que la película en realidad no es tan buena. Woody Allen, ese carismático y entrañable pelirrojo narigón, ícono cultural e indiscutido genio del cine, ha terminado por generar en torno a su figura una extraña especie de corrección política (o corrección intelectual) que ha menguado en alguna medida el rigor crítico frente a su obra. Y habría que decir que probablemente se lo merece. Junto con Coppola, Scorsese y tal vez Jim Jarmuch, Allen es una especie de héroe renegado de la industria cinematográfica que en 1977, cuando ganó el Oscar por Annie Hall, prefirió quedarse tocando el clarinete en lugar de asistir a la ceremonia; su integridad artística ha terminado por ser tan respetada, tal vez a regañadientes, por los grandes estudios, que cuenta con total libertad en sus proyectos. Filma con rigurosa disciplina una película por año y es fiel a sus criterios estéticos y a sus obsesiones. Resulta difícil no sentir simpatía por un personaje así.

Pero más allá de las simpatías habría que decir, casi con dolor, que a estas alturas hay ciertos leitmotiv de Woody Allen que rayan en el lugar común, tal vez porque nos dicen lo mismo una y otra vez sin ninguna variante durante hace ya mucho tiempo: el escritor falto de inspiración, las relaciones echadas a perder, las premoniciones, la intervención en la historia de elementos extraordinarios… en fin. Con razón se podría decir que un artista usa un alfabeto, y eso lo caracteriza, lo cual es cierto. Pero es distinto usar un alfabeto a usar una plantilla o un molde. Y también es distinto el estilo al manierismo.

Adrien Brody, Owen Wilson, Lea Seydoux, Woody Allen, Rachek McAdams y Michael Sheen

Sin embargo tal vez lo que no deja a Media noche en París estar al nivel de las mejores obras de Woody Allen no es su reiteración en los mismos viejos recursos sino que sencillamente la historia carece de una real contundencia. No está la tensión de Match Point; ni el ingenio de Poderosa Afrodita; no hay nada de la profundidad psicológica de Annie Hall, Maridos y esposas o Septiembre; y ni qué hablar de clásicos como Desconstruyendo a Harry o Manhatan … Se me ocurre que gran parte de la benevolencia de las críticas de la película está representada en ese detalle coqueto de poner en escena en un París tan codiciado por muchos a personajes míticos como Picasso, Hemingway, Dalí, T. S Eliot, Buñuel, Cole Porter, Scott Fitzgerald, Toulouse Lautrec, Degas… ante la aparición de ellos a uno le palpita el corazón de simpatía y por momentos se olvida de que la historia transcurre de una manera aceptable pero más bien lánguida. Todos esos personajes, aunque alegran el rato, terminan por diluir y menguar la fuerza de Gil Pender, otro de esos escritores bloqueados tan reiterativos en Allen, que lentamente descubre que quiere vivir en Paris y dejar a tras su vida mediocre como escritor de guiones en Hollywood.

Aunque muchos comparan Medianoche en París con La rosa púrpura del Cairo, viene bien recordar también su agradable similitud con la Vía Láctea de Buñuel, estrenada por el maestro español en 1969. En ambas películas los protagonistas terminan emprendiendo un viaje en el tiempo que le otorga a la historia un aire surrealista y lleno de ironía.

No hay mucho qué decir de las actuaciones. Owen Wilson está bien aunque carece del encanto de otros papeles. La presencia del resto no pasa de ser una anécdota. Midnigth in Paris es en últimas una buena película, sin más. Una reflexión sobre la identidad y la auto aceptación; una suerte de divertimento, un guiño al arte y a la literatura del siglo XX.

Trailer con subtítulos

Michael Hedges

Ese olvidado dios de la guitarra

La influencia de Michael Hedges es evidente en gutarristas como Eric Roche, Sungha Jung y Ulli Boegerhausen.

En un mundo donde abundan los virtuosos de la guitarra, Michael Hedges (1953-1997) apareció como una especie de estremecimiento. Notablemente influenciado por los Beatles, Neil Young, Bob Dylan y Joni Mitchell, músicos que hacían hablar las seis cuerdas con paciencia y sabiduría, sin pirotecnias técnicas, pronto evolucionó hacia algo que podríamos definir como New Age y que él, casi en vano y más a manera de broma, definió con expresiones que nos lo muestran como un tipo verdaderamente simpático: Heavy Mental, Wacka-wacka, New Edge, Gladiaitor Guitar…

Hedges encarna con plenitud la máxima aquella de Ricardo Cobo según la cual la guitarra es una pequeña orquesta. Y habría que agregar que no solo una orquesta, sino además un carnaval: su técnica incluye pellizcos a las cuerdas, frecuentes golpes percusivos a la caja de resonancia y al mástil, armónicos, tapping, etc. Por momentos usaba la guitarra como un tambor, por momentos como un piano; y recorría el mástil golpeando las cuerdas al mismo tiempo con los dedos de las dos manos, lo cual generaba una multiplicidad de voces comúnmente fuera del alcance de un solo guitarrista y que daba la impresión a los espectadores de estar ante un instrumento nuevo.

Sus estudios comenzaron en la Universidad de Philips, en Enid Oklahoma, a finales de los años setenta, época durante la cual desarrolló un gusto marcado por músicos experimentales y por la música electrónica, que estudió formalmente desde 1982 en la Universidad de Stanford.

Hedges interpretando la guitarra arpa

También data de esos años su exploración de la obra de Igor Stravinsky, Anton Webern y Steve Raich, grandes innovadores de la música en el siglo XX. Todo ello resultará evidente a lo largo de su carrera. Hedges interpretaba además la flauta traversa, la armónica, el piano y el tin whistle, una especie de flauta de seis agujeros. Otro gran instrumento en su vida fue la guitarra arpa (una guitarra con algunos bajos adicionales).

Cierta noche de 1980, mientras tocaba en un café de Palo Alto, California, Hedeges conoció entre su público al gran guitarrista acústico, creador de Windham Will Records y ganador del Grammy, William Ackerman, quien lo contrató de inmediato para salir de gira con él y para tocar en algunas de sus producciones. Fue el inicio propiamente de su carrera profesional.

En 1981 Hedges grabó su primer disco como solista: Breakfast in the field. El álbum fue recibido como la obra de un innovador y Hedges fue considerado desde entonces como uno de los guitarristas más originales de todos los tiempos. Luego llegó Aereal Boundaries, que le valió una nominación al Grammy y que es recordado como uno de los discos más importantes en la historia de la guitarra acústica: una serie de composiciones mezcla de Folk con New Age en las que parece haber un entramado de guitarras, pero en las que solo esta Hedges con una guitarra y sus manos ubicuas.

Luego vinieron Whatching my life go bye (1985), Live on Double Planet (1987), Taproot (1990), The road to return (1994) y Oracle (1997). Sin mencionar los trabajos en los cuales colaboró con gente como Bobby McFerryn. Still Crosby and Nash, y Neil Young. Michael Hedges se consideraba a sí mismo no tanto un guitarrista como un compositor. No obstante, la posteridad lo recordará por su exótico estilo para tocar la guitarra, lo cual incluye su particular preferencia por afinaciones novedosas, con frecuencia creadas por él mismo.

Michael Hedges murió en 1997 en un accidente automovilístico. Oracle, su última grabación, gano el Grammy en 1998.

Dos de las composiciones más emblemática de Hedges:
Ritual Dance y Aerial Boundaries.

Brigth Star, de Jane Campion

El amor fracasado de un poeta

Con casi dos años de retraso llega a nuestras pantallas Brigth Star (2009), la más reciente película de la neozelandesa Jane Campion, recordada muy especialmente por El piano, cinta con la que fue nominada al Óscar en 1993 en la categoría de mejor director. Brigth Star cuenta la historia del romance entre la joven y hermosa costurera Fanny Brawne, interpretada por una Abbie Cornish que lentamente empieza a prometer algo, y el enfermizo y por entonces subvalorado poeta John Keats, a cargo de Ben Whishow.

Keats y un puñado de sus amigos románticos fueron los precursores de esa extraña costumbre de morir joven, tan valorada por los músicos pop de nuestros tiempos. Y fue, ante todo, uno de los grandes fundadores de la imagen romántica del artista como un fracasado, estigma francamente chocante que aún no se ha podido borrar y detrás del cual se esconden una infinidad de verdaderos cretinos. El autor de Endymion murió en Roma a los 25 años víctima de la tuberculosis y fueron necesarios muchos años para que se le reconociera el estatus como uno de los grandes poetas del Romanticismo. Parte de ese reconocimiento se fundamenta la correspondencia con Fanny, publicada mucho después de su muerte y que escandalizó a la siempre hipócrita y solapada sociedad victoriana.

Así, la película de Campion no pretende ser una obra biográfica, a pesar de que en ella se documentan necesariamente algunos aspectos de la vida del poeta. Es más bien la historia, contada de una manera sobria pero efectiva, de esos últimos años de su vida durante los cuales lentamente se enamoró de esa pequeña costurera aficionada a la moda que se atrevió a pedirle clases de poesía.

Keats se nos muestra como un joven brillante y de carácter definido que lentamente comienza a comportarse como un adolescente a medida que va sucumbiendo al encanto de Fanny Brawne. Ella por su parte es una mujer sencilla pero encantadora e inteligente que incluso termina cautivando al celoso amigo de Keats, Charles Brown. La relación entre los dos en la película evoluciona de una manera fluida y sin mayores dramatismos, como ocurre con las relaciones de miles de personas, no hay nada aquí de los recurridos amores tormentosos. Las únicas alteraciones ocurren debido a la precaria situación económica del poeta y a su lamentable estado de salud. Alrededor de ellos personajes normales: familiares y amigos encarnando los mismos roles que los padres, familiares y amigos encarnan en la vida de cualquiera. Probablemente gran parte de la calidad de la película resida en mostrarnos a un gran personaje con desapasionamiento y sencillez como si fuera un tipo cualquiera.

Dos aspectos muy relevantes en la película son la fotografía y el vestuario. En cada imagen de Brigth Star nos encontramos con composiciones de luz y color de gran armonía que recuerdan mucho a Jhon Ingres pero sobretodo el equilibrio de los pintores flamencos del barroco, especialmente a Jhohanes Veermer. Y el vestuario es una delicia: sombreros, tocados, sayas, levinas, mitones, vestidos de tafetán con bordados. Todo al servicio de una Abbie Cornish preciosa y de una historia sencilla y memorable.

Un compositor, tres directores:

Orson Wells, Alfred Hitchkock y Martin Scorsese en el centenario de Bernad Herrmann

Se celebra Este año el centenario del gran músico norteamericano Bernard Herrmann (1911-1975), considerado con sobrada razón el más importante compositor de bandas sonoras de toda la historia del cine. Una suerte de Olimpo en el que Herrmann preside figuras como Ennio Morricone, Jhon Williams, Dani Elfman, Joe Hisaishi y Basil Poledouris, solo por mencionar algunos. Hermann, que desde su adolescencia cuando decubrió el “Tratado de orquestación de Hector Berlioz” supo que su vida sería la música, hubiera preferido que lo recordáramos como un compositor a secas y en un gesto típico de su reconocido mal carácter nos hubiera reprochado la insistencia en relacionarlo con el cine, pero eso que él consideraba un pasatiempo, o acaso un oficio para ganarse la vida, dejó como legado composiciones que acompañan momentos fundamentales de la cultura visual del siglo XX.
A pesar de ser el responsable de la música de varias decenas de películas y de haber trabajado además con personalidades como Francois Truffaut, Brayan de Palma y Nicolas Ray, entre muchos otros, la fama y la influencia del compositor Neoyorkino reside en buena medida en sus colaboraciones con tres grandes directores: Orson Wells, Alfred Hitchkock y Martin Scorsese.

Durante sus años de estudiante en la Universidad de Nueva York, Herrmann se apasionó por Wagner y se relacionó con compositores como Gershwin y Aaron Copland, a quien conoció en el Young Composers Group. Hacia 1933 ya había compuesto obras para la New Chamber Orchestra y en 1934 se encargó de la dirección de la Orquesta Sinfónica de la CBS donde unos años después conoció a Orson Welles con quien colaboró en la musicalización de una de las pruebas más emblemáticas del desmedido poder que pueden alcanzar los medios masivos de comunicación: la adaptación para radio de “la Guerra de los Mundos” de H.G Wells, que generó pánico en cientos de escuchas atónitos en toda Norteamérica debido a su realismo.

Hermann salió tan bien librado que Orson Welles le propuso componer la banda sonora de su ópera prima El Ciudadano Kane. La película, como todos sabemos es tal vez la cinta más importante de la historia del cine, y la música le dio a Hermann de una vez y por todas la reputación que lo acompañaría por el resto de su carrera.

Ciudadano Kane (1941)

El verdadero éxito de la música en el cine es que los espectadores ni siquiera notemos su presencia. Toda la emoción, el misterio y la ternura deben producirse en nosotros de una manera casi secreta, sin aspavientos instrumentales, mezclándose con la acción de cada secuencia de una manera orgánica y fluida. Por eso descubrir una buena banda sonora es una especie de deslumbramiento que nos revela algunos de los resortes más íntimos que nos sacudieron durante la proyección pero que eran casi desconocidos para nosotros. En su trabajo con Alfred Hitchcock, Bernard Herrman se reveló como un gran maestro de las composiciones que lograban sintonizar a los espectadores psicológicamente con la acción pero que además describían con solvencia el espíritu de cada secuencia.

La colaboración Hitchcock-Herrmann comenzó en 1955 con ¿Quién mató a Harry? Y se prolongó por más de una década hasta que en 1966 el carácter marcado y fuerte de ambos terminó por separarlos. Las diferencias comenzaron con Los pájaros, esa obra magistral en la que no hay más música que el inquietante ruido de alas de las incontables aves. Herrmann figuró como Director de Sonido y Efectos Sonoros, sin embargo. Pero cuando en La cortina rasgada (1966) Hitchcock, secundando el parecer de los estudios, rechazó la propuesta del neoyorkino por considerar que la película necesitaba una música más comercial, que se pudiera bailar y fuera similar a la carismática música pop de los años sesenta, la relación entre los dos maestros terminó definitivamente. La posteridad recordará de cualquier forma bandas sonoras de películas como Con la muerte en los talones, Marnie la ladrona, El hombre que sabía demasiado, la ventana indiscreta. Pero muy especialmente dos trabajos: Vértigo y Psicosis.

Psicosis (1960) Vértigo (1967)

El último aporte de Bernard Herrmann al cine fue la banda sonora de Taxi Driver, el clásico de Martin Scorsese, quien buscaba una música que se pudiera identificar con ese Nueva york de personajes anónimos, solitarios y oscuros. Herman interpreto bien esa idea al optar por el jazz y el blues como inspiración. Se trata de una obra radicalmente distinta a su trabajo anterior.

Bernard Herrmann murió en 1975 luego de terminar esa colaboración con Scorsese y antes del estreno de Taxi Driver.

Taxi Driver (1976)

El plazo expira al amanecer

Una pesadilla espléndida de William Irish

En su vida como lector cada uno de nosotros recuerda libros que leyó impulsado por una necesidad casi febril, por un capricho. Sé de alguien que cierta vez encontró El Gran Arte, de Rubem Fonseca olvidado en el asiento trasero de un taxi, nunca había oído de él ni de su autor pero leyó las primeras líneas y luego, sin explicación, no pudo detenerse hasta terminar el libro al día siguiente. Cierta amiga me contó hace poco de cuando vio en la librería La soledad de los números primos; la mira da del personaje que aparece en la carátula, dice ella, le causó tal impresión que esa misma noche ya había leído el libro de tapa a tapa. Yo por mi parte recuerdo el medio día ya muy lejano en el que oí hablar de El plazo expira al amanecer. Fue una referencia mínima pero el impacto de ese título en mi fue tan fulminante y dio lugar a tantas evocaciones que inicié una peregrinación por las librerías de la ciudad para encontrarlo. Y no descansé hasta que encontré en La Anticuaria un viejo volumen de hojas de papel de arroz oloroso a naftalina. Se titulaba Obras y contenía una selección de cuentos y novelas de uno de los animales más extraños de la literatura norteamericana, un ser solitario y ya casi olvidado llamado Cornell Woolrich, más conocido por su pseudónimo: William Irish

El plazo expira al amanecer es un viejo clásico de la novela negra publicado en 1948 en el que el tiempo y la ciudad de Nueva York, vasta y oscura, se imponen como dos villanos atroces conjurados en contra de de Bricky y Quinn, a quienes el azar junta una noche en torno del cadáver abaleado de un desconocido. El par de jóvenes se convierten, sin esperarlo, en unos detectives improvisados pero brillantes que esperan esclarecer el crimen para de esa forma escapar de la ciudad, que los ha sometido y los mantiene confinados en el anonimato, la pobreza y la mediocridad. Las únicas pistas de las que disponen son un botón café y el vago aroma de un perfume femenino. Delante de ellos se extienden las calles hostiles y casi fantasmagóricas. Sobre sus cabezas, en la cumbre del edificio de la Paramount, el reloj marcha implacable recordándoles a cada instante que están a punto de perder el bus que los sacará de ese purgatorio.

En menos de doscientas páginas Irish nos entrega un relato vigoroso, lleno de emoción y de giros inesperados, en el cual se alcanza a profundizar en el carácter y la psicología de los personajes, algo no tan común en la literatura de su género para esas épocas. Al cabo de unos párrafos resulta difícil renunciar a seguir de un solo tirón hasta el final. Y faltando solo un poco para terminar, se siente el irremediable deseo de que la historia no termine para que de esa forma Bricky y Quinn sigan sorprendiéndonos en su carrera por resolver el acertijo y escapar a tiempo.

Toda esa sensibilidad narrativa no es un mero accidente. Notablemente influenciado por Scott Fitzsgerald en susinicios, Irish, nacido en 1903, fue un escritor de muchísimo oficio. Su primera obra, titulada Cover Charge, apareció 1926 y luego, entre la década de los treinta y los cuarenta publicó un puñado de novelas y cerca de cuatrocientos relatos en revistas míticas como Ellery Queen Mistery Magazin y Black Mask, en las que por cierto publicaron deidades del género policiaco como Raymond Chandler y Dashiell Hammett. Esa abundancia fue sin duda fruto de su gran imaginación, pero además estuvo muy impulsada por la escasez luego de la Gran Depresión del veintiocho, que entre otras consecuencias, generó una eclosión de literatura sobre crímenes en esas revistas impresas en papel barato conocidas como pulp. Publicaciones en las que la novela llamada novela policiaca, milimétrica y fría como una partida de ajedrez, de gente como Artur Conan Doyle y Agatha Christie, se transformó en la violenta y urbana novela negra, que retrataba el mundo criminal de grandes ciudades como Chicago y Nueva York. Hoy en día se cuentan veinte volúmenes de cuentos y más de veinte novelas firmadas por Woolrich o cualquiera de sus pseudónimos. Obras en cuyos títulos curiosamente abundan las palabras “negro”, “noche” y “muerte”.

En la década de los cuarenta, la edad dorada de las radionovelas en Norteamérica, innumerables relatos de Irish fueron adaptados para la radio. Hay quien incluso se aventura a decir que es uno de los autores de novelas de suspenso más adaptado al cine. Cerca de treinta adaptaciones. La historia recuerda especialmente La novia vestía de Negro y la Sirena del Misisipi, de Fracois Truffaut; y, sobre todo, La ventana indiscreta, obra maestra de Hitchcock basada en un relato de 1942 titulado It had to be murder.

William irish fue un hombre de una vida promiscua y disoluta. A principios de los años treinta contrajo matrimonio, lo cual no impidió que continuara sus frecuentes y múltiples relaciones homosexuales. Al saberlo, como era de esperarse, su mujer lo abandonó. Él regresó con su madre sobreprotectora luego de cuya muerte se entregó a la depresión y al alcoholismo. Murió de ictericia y con una pierna amputada en 1968. Su vida azarosa, relatada por Francis M. Nevis Jr en First you Dream, then you die, recuerda un poco a la de Horacio Quiroga y en su obra muchos han querido ver ecos de Edgar Allan Poe, tanto como para llamarlo el Poe del siglo XX.

El buen dibujo

Un buen dibujo significa mucho más que unas cuantas líneas trazadas hábilmente sobre un papel. Significa la luz y, por lo tanto, la sombra que se extiende debido a ella. Significa el fervor que nos produce una imagen y la ambición de poseer lo que representa. Así, nuestros lejanos antepasados del paleolítico se internaron en las cavernas para animar sus oscuras paredes con las formas de bestias que luego iban a cazar y que constituían su alimento, su vida. Significa una manera de escrutar el universo y, según quieren algunos, de interpretar nuestros destinos: aún hoy ignoramos el momento preciso en que levantamos nuestras miradas para bosquejar las constelaciones en el vasto soporte del firmamento, pero la obra, que continua indeleble, requirió de la paciencia y de la sabiduría de varias civilizaciones. Significa también el entramado que inevitablemente el tiempo dibuja en nuestros rostros y aquel otro de líneas con frecuencia tortuosas y extrañas que todos ayudamos a trazar cuando nos cruzamos con los demás. Ese entramado que llamamos vida y que es tal vez el mejor ejemplo de lo que significa un dibujo